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Depuis 1992, La Revue Documentaires poursuit sa démarche de réflexion, de critique et d’échange autour du cinéma documentaire.

Plusieurs de ses cahiers thématiques sont devenus des références bibliographiques pour des auteurs, réalisateurs et techniciens, ainsi que des étudiants, enseignants, historiens et chercheurs dans le domaine du cinéma documentaire.
La Revue Documentaires 30

La Revue Documentaires n°30 – Au milieu des nouveaux media

Dans les nuages
Alice Lenay et Jacopo Rasmi

En 2019, rien ne semble se passer en dehors du nuage. Quelque part dans le brouillard vaporeux, au cœur de la fourmilière frénétique, du cinéma documentaire se fabrique. Enfantés par le mariage du cloud et du web (autant dire du nuage et de la toile), les films documentaires prennent des formes inédites, métisses, recousues, et un peu monstrueuses. Parfois peu reconnaissables – déguisés sous des couches de vidéos Youtube low-tech, maquillés par des filtres à selfie – des films « documentaires » s'acharnent à interroger les remous turbulents qui mêlent images et réalité(s). Si on réussissait à attraper ces objets-filmiques-non-identifiés dans les méandres gazeux de la création audiovisuelle contemporaine, ils nous montreraient peut-être un peu de la chair cinématographique issue des nouveaux media – et la puissance concrète du flot d’images qui remplit nos écrans quotidiens.

Les travaux documentaires que nous présentons dans ce numéro 30 de La Revue Documentaires nous donnent des prises pour comprendre les environnements techniques dans lesquels nous sommes immergés. Pour les introduire, nous avons imaginé une rambarde alphabétique de notions, comme autant d’appuis (presque) stables pour inaugurer la découverte des univers (très) instables des media contemporains. ces expériences documentaires nous suggèrent des gestes critiques, attentionnés et soutenables, pour mieux vivre dans les nuages.

À (propos du titre : milieu, media, médias)

Les « milieux » que nous habitons sont façonnés par nos « media » – nous choisissons l’origine latine à dessein pour désigner les appareils et institutions qui stockent, transmettent et transforment notre univers sensible. Parmi ces media, on identifie les « médias », l’orthographe différenciée nous permettant de désigner les systèmes de communication de masse. On appelle « nouveaux », enfin, les media issus d'un traitement numérique, un phénomène qui depuis les années 90 définit l’infrastructure principale de la sensibilité et de l’information dans nos sociétés contemporaines.

Sans pouvoir en saisir les contours, nous ressentons les effets de tels circuits d’informations qui nous traversent, nous enveloppent et nous dépassent. Être « au milieu » n'est pas être au centre : nous ne pouvons nous extraire de ces environnements, ni non plus le maîtriser totalement1. 

Anarchives

Descendu au milieu du tourbillon proliférant des « nouveaux » documents, le cinéaste arpente des flux d’images, sons et mots à décomposer et recomposer en vue d’un événement cinématographique. une telle logique opératoire, où les traces sont emportées dans la génération de nouveaux événements, correspond à ce que le laboratoire québécois de recherche-création SenseLab a nommé « anarchive »2. Loin de la logique institutionnelle de l’archive qui range dans un ordre (historique), l’anarchive est animée par une puissance subversive, anonyme et fuyante [(post)colonial]. Sur la table de montage de l’anarchiviste s’assemblent des matériaux hétérogènes, devenus compatibles grâce à l’« argile » souple de la matière numérique : dans Black Code l’écran de Louis Henderson, par exemple, convoque et superpose une mosaïque de manuscrits anciens, d'animations digitales, de JT, d’extraits de fictions, de vidéos prises au smartphone [éditorialisation]... Plusieurs des textes que les opérateurs de cette anarchive contemporaine nous proposent (des scénarios ouverts, des journaux de création, des carnets de notes) reproduisent la dynamique ouverte et inachevable de l’anarchive et, en même temps, tentent d’en structurer un possible agencement, critique et créatif.

Caméra (ou pas)

Les multiples caméras présentes dans la ville et dans nos poches transforment le geste de captation, qu’il s’agisse d’un élan spontané (la facilité de sortir rapidement une caméra légère et peu onéreuse) ou d’une récupération méthodique d'images produites par des appareils déjà en route (caméra de surveillance). L’intégration immédiate des appareils de capture audiovisuelle dans notre propre système identitaire et gestuel atteint un tel niveau d’incorporation qu’ils sténographient inconsciemment nos états psycho-physiques : ils sont devenus un des terrains où se départage l’oscillation entre santé et pathologie, comme nous le révèle le travail de diane Sara Bouzgarrou.

Cette généralisation de la production d'images donne lieu à des formes filmiques singulières, où les ressorts techniques de l’appareil parlent autant que celui ou celle qui le porte, comme on peut le voir dans l'article de Robert Bonamy à propos de l’imprévisible blackmagic employée par Nicolas Klotz lors du tournage de l’Héroïque Lande. dompter l’appareil tremblant du geste amateur en le polarisant à l’intérieur d’un montage, c’est (aussi et différemment) la proposition des films construits à partir de la récupération d’images de Gwenola Wagon, dominic Gagnon ou Grégoire Beil. En récupérant des images produites autre part, le film « sans caméra » ne fait pas l’économie d’une « prise d’image », qui se joue plutôt dans la sauvegarde et les réagencements [anarchives]. En faisant l’économie de la production d’images neuves, ces films de montage s’inscrivent également dans une certaine dé- marche écologique.

Enfin, caméra ou pas, les nouvelles chambres noires où s’impressionnent les images sont aussi nos espaces personnels, où les films affleurent à la surface de nos écrans [intime]. On pourra lire à ce propos « l’enquête de chambre » de Nicolas Bailleul.

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