Gaddafi in Rome

Méditations sur l’actualité en temps réel et le spectacle politique

Alessandra Ferrini

En juin 2009, Mouammar Kadhafi a mis les pieds sur le sol italien pour la première fois. L’événement a marqué un tournant dans les relations entre l’Italie et la Libye, après un siècle de négociations houleuses. Cette arrivée a provoqué une frénésie médiatique en Italie et a conduit à l’utilisation de reportages en temps réel sur une échelle exponentielle par un journal populaire, La Repubblica. Leur production de mises à jour en temps réel était si prolifique et exceptionnelle qu’elle a été remarquablement archivée en ligne. Gaddafi in Rome : A Screenplay ¹ est un film-essai (en cours) qui prend comme point de départ ce fil d’actualité archivé pour disséquer ce/le spectacle médiatique et sa documentation. Il fait partie d’un projet de doctorat visant à établir comment un documentaire étendu peut s’emparer du potentiel historiographique des informations en temps réel.

Le journalisme a subi de grandes transformations à la suite de l’avènement du web 2.0, un changement qui a conduit à la soi-disant surcharge d’informations. Le grand potentiel de documentation du présent des formes contemporaines d’actualités, – qui a mis l’accent sur la liveness, la synthèse et la participation bottom-up – soulève des questions sur la manière dont elles pourraient contribuer au processus historiographique. Quelles sont les structures temporelles et l’afterlife (survivance) de ces documents ? Quelle est leur valeur documentaire et comment pouvons-nous la réactiver, la remettre en question et l’analyser au moyen de recherches visuelles ? Ces questions sont à la base de mes recherches. À travers la production du film expérimental Gaddafi in Rome ainsi qu’une publication et une installation basées sur les mêmes matériaux, mon projet de thèse vise à établir comment le documentaire étendu peut éclairer la structure temporelle et l’afterlife des informations en temps réel, afin de comprendre comment, en tant que documentation du présent, ils affectent la manière dont les connaissances historiques sont produites et expérimentées.

Le projet n’en étant qu’à ses débuts, je me concentrerai ici sur la manière dont la production, la circulation et l’appropriation de la documentation des spectacles politiques contemporains – en l’occurrence la réunion de 2009 entre Silvio Berlusconi et Mouammar Kadhafi à Rome – ont affecté la pratique du documentaire.

Spectacles de médias et invisibilité commémorative

La visite d’État de Kadhafi avait pour but de célébrer le traité d’amitié, de partenariat et de coopération entre l’Italie et la Libye, signé à Benghazi un an auparavant. Il a également suivi la visite de l’ancien Premier ministre italien Silvio Berlusconi à Syrte en mars 2009, où celui-ci a présenté des excuses officielles et des réparations pour l’occupation italienne de la Libye (1911-1943). Le texte du traité n’inclut cependant aucune mention de la violence particulièrement brutale perpétrée par les Italiens en Libye lors de la soi-disant pacification de la Libye (1922-1931) sous le règne de Mussolini. Les atrocités commises pendant cette période comprenaient l’utilisation d’armes chimiques et de camps de concentration, qui ont abouti au génocide des tribus nomades à la tête de la résistance contre le régime colonial sous l’égide du légendaire combattant Omar al-Mukhtar. Ces faits ne sont énoncés que comme un « chapitre douloureux » ² dans le texte du traité. La société italienne est inconsciente de la barbarie associée à son passé colonial – et ce manque de connaissances a conduit à la croyance que la politique coloniale était plus douce et plus bienveillante que celles des autres puissances impériales ³.

Le geste apparemment magnanime de Berlusconi cachait cependant un autre motif : la nécessité de parvenir à des accords avec Kadhafi sur le contrôle des migrations en Méditerranée, ainsi que sur des accords commerciaux, depuis l’approvisionnement en pétrole et en gaz jusqu’à la création d’un marché libre en Libye pour les entreprises italiennes – ainsi, les réparations coloniales ont permis d’instaurer les relations néocoloniales. La visite de Kadhafi à Rome a permis la signature des accords bilatéraux qui ont abouti à la prétendue politique de respingimenti  ⁴– le droit de l’Italie à envoyer des migrants arrivant par voie maritime en Libye où ils sont incarcérés dans des camps de detention qui violent sévèrement les droits de l’homme. Compte tenu de ce scénario et du fait que les excuses prononcées par Berlusconi et inscrites dans les documents officiels du traité ne contiennent aucune mention de la violence réelle perpétrée par l’Italie pendant l’administration coloniale de la Libye, les excuses ont été largement considérées comme une parodie. Chiara De Cesari, à propos du traité de 2009, a affirmé qu’il mettait en danger la dynamique transnationale de la mémoire, car il « court-circuite la production de la mémoire sociale » ⁵. Ann Laura Stoler le définit comme « aphasie coloniale », à savoir, l’échec à parler de l’histoire coloniale ⁶. En évitant un débat et la déclaration de ce que ce passé colonial impliquait, la prétendue reconnaissance de Berlusconi provoque un résultat opposé : elle contribue à la production d’un désaveu collectif  ⁷.

La relation troublée de l’Italie avec son passé colonial était particulièrement évidente lors de la visite de Kadhafi. Son choix de débarquer avec son propre avion à Rome avec une photo controversée épinglée sur sa poitrine – la représentation d’Omar al Mukhtar, enchaîné, entouré d’officiers italiens quelques jours à peine avant qu’il ne soit exécuté en 1931 – provoqua un grave scandale dans la classe italienne politique car elle était vue comme une moquerie. Incapables et peu disposés à articuler ou à s’engager dans ce que cette image capture, ils l’ont simplement interprétée comme un symbole de la non-fiabilité de Kadhafi, soulignant le déni de responsabilité profondément enraciné par rapport au passé colonial. Dans l’article « Une photographie : le colonialisme contenu », De Cesari a écrit sur cette image, indiquant qu’elle révèle comment sa visibilité servirait à occulter une conscience plus large de l’héritage durable du colonialisme, conduisant à ce qu’elle définit comme un type « d’invisibilité mémorielle ». Étant donné que nous ne voyons pas le passé dans le cadre, ajoute-t-elle, « la visibilité photographique du passé colonial ne se traduit pas toujours par la mémoire collective […] et contribue à une forme de production sociale de la cécité » ⁸.

Cette « invisibilité mémorielle » n’est évidemment pas produite uniquement par la photographie. Si nous prenons l’exemple de La Repubblica, la couverture médiatique de l’événement n’a pas permis de comprendre le passé représenté dans le cadre. Ne fournissant aucune information contextuelle, les mises à jour d’information en temps réel ne donnent aucune possibilité de reconnaissance. Elles gèlent les moments, tout comme un instantané photographique. Ces informations semblent donc également contribuer à la « production sociale de la cécité » ⁹. Leur format synthétique et instantané apparaît comme la capture d’un moment fugace. Malgré leur fonction superficielle d’information, ils contribuent à la présentation de l’événement en tant que spectacle. La couverture excessive de la réunion semble mettre l’accent sur sa performativité inhérente, contribuant à la légitimation de l’événement, malgré son caractère fictif.

En analysant la nature du spectacle, Guy Debord a écrit qu’il est

« […] à la fois le résultat et le projet du mode de production existant. Il n’est pas un supplément au monde réel, sa décoration surajoutée. Il est le cœur de l’irréalisme de la société réelle. Sous toutes ses formes particulières, information ou propagande, publicité ou consommation directe de divertissements, le spectacle constitue le modèle présent de la vie socialement dominante. Il est l’affirmation omniprésente du choix déjà fait dans la production, et sa consommation corollaire. ¹⁰ »

En présence de politiciens aussi flamboyants que Kadhafi et Berlusconi (qui ont fait du spectacle leur arme de choix), il n’est peut-être pas surprenant que Gaddafi in Rome suive le format et le langage d’un scénario : de cette manière, le film veut mettre en évidence le caractère performatif de la réunion, mettant ainsi en évidence la manière dont la politique internationale est exécutée sur la scène publique, au détriment de la transmission de connaissances historiques et contextuelles.

Le spectacle médiatique : postproduction et l’épistémologie de la recherche

L’utilisation de matériel issu de médias audiovisuels dans la réalisation de films n’est en rien nouvelle ¹¹. Cependant, une croissance exponentielle de la typologie et de la disponibilité d’informations et de reportages, dans le cadre des développements technologiques à la fin du XX^e et du XXI^e siècle, donne aux réalisateurs une nouvelle possibilité d’expérimenter à partir de ces matériaux et de leurs formats variés. L’hyperproduction de couverture médiatique des événements politiques destinés à être joués dans l’arène publique sous forme de spectacles a conduit à une fascination croissante pour la représentation, le questionnement et la déconstruction de ces documents au sein de films non romanesques. Dans l’introduction à ’Un corps politique très séduisant’ – Silvio Berlusconi in Cinema, Nicoletta Marini-Maio remarque comment

« À travers différentes cultures, les films sur les dirigeants politiques augmentent en raison de la « nature surmédiatisée des processus politiques contemporai »s’ (Brown, Vidal), qui captent les figures publiques et les événements dans des contextes sociaux différents de ceux dans lesquels ils agissent habituellement. » ¹².

En tant que tel, l’événement est surdocumenté, non seulement par des voix journalistiques normatives mais aussi par des enregistrements amateur, souvent téléchargés en ligne sur des réseaux sociaux ou des plateformes de partage de médias telles que YouTube. On peut donc affirmer que la représentation des événements est devenue kaléidoscopique, offrant une variété de points de vue et la possibilité de générer des récits ascendants, comme dans le cas du citizen journalism. Le détournement du reportage journalistique traditionnel est toutefois particulièrement réservé aux événements imprévus (catastrophes naturelles, soulèvements, etc.), où il est impossible d’identifier les témoins à l’avance et où les journalistes sont incapables d’anticiper les événements. Si nous prenons la réunion entre Berlusconi et Kadhafi à Rome, en revanche, l’événement est planifié, scénarisé et mis en scène. Dans cette série d’actions, l’utilisation de l’image de Mukhtar par Kadhafi crée une crise : elle est hors texte, une modification sur scène mettant en péril le récit prédéterminé. Mon film se structurera donc en trois actes, incitant à la résolution des incidents-confrontations, en résonance avec le développement des trois jours de la réunion.

S’appuyant sur la possibilité offerte par les plateformes de médias en ligne, Gaddafi in Rome est basé – et vise à susciter une réflexion – sur des actes d’excavation on– et off-line : le newsfeed s’entrecroise d’images trouvées, de séquences de téléphone portable et d’images en basse fréquence prises avec une caméra LomoKino de 35 mm. En enregistrant seulement 144 images par pellicule, cet appareil permet d’expérimenter les restrictions imposées par les mises à jour en temps réel et les médias sociaux (par exemple, l’ancienne limitation à 140 caractères sur Twitter).

Apparaissant comme une compilation horodatée de bulletins d’actualités, le fil de nouvelles produit et archivé en ligne par La Repubblica fournit une chronique sans références visuelles, ressemblant au format de flux des informations de dernière heure. Dans l’ensemble, ce flux de texte, comme un carnet de bord, offre la possibilité de reconstituer l’événement tout en réfléchissant à la narration fragmentée que produit le reportage en temps réel. En transformant ce matériel en script, Gaddafi in Rome souligne la simplification excessive et le caractère anecdotique des actualités afin de se demander comment l’accent mis sur l’instantanéité dans les reportages (et sa diffusion en ligne) a affecté les pratiques journalistiques et la narration des événements tels qu’ils se déroulent. Dans le même temps, il teste le potentiel narratif et historiographique de ces matériaux, à savoir leur vie après leur mort en tant que documents et, par conséquent, si et comment ils peuvent contribuer au processus historiographique.

En outre, le film tente de réfléchir à l’archivage de l’information numérique souvent perdue dans l’éther internet. Basé sur des traces documentaires et des détritus en ligne, il effectue ainsi ce que David Joselit définit comme l’épistémologie de la recherche. Compte tenu de la centralité du web dans la vie contemporaine, Joselit soutient qu’aujourd’hui :

« […] la composition se produit dans des conditions d’explosion de la population des images […] Ce qui importe le plus n’est pas la production de nouveaux contenus, mais leur récupération dans des modèles intelligibles grâce à des recadrages, captures, réitérations, et documentations […]. Dans les économies de surproduction d’’images, la connectivité est essentielle. C’est l’épistémologie de la recherche  ¹³. »

Joselit semble suggérer que, en considérant la prolifération exponentielle d’images facilement disponibles, la tâche des artistes n’est pas la production, mais plutôt la traçabilité des images et des données à travers la recherche, la liaison et l’édition. C’est un point de vue partagé par l’artiste et penseuse Hito Steyerl, qui va jusqu’à affirmer que nous vivons dans un monde dominé par la postproduction :

« La réalité elle-même est post-produite et scénarisée, l’affect intervient après l’effet. Loin d’être opposés au travers d’un gouffre infranchissable, l’image et le monde ne sont souvent que des versions l’un de l’autre. Ils ne sont cependant pas équivalents mais déficients, excessifs et inégaux l’un par rapport à l’autre. Et le fossé qui les sépare laisse place à la spéculation et à une anxiété intense. Dans ces conditions, la production se transforme en post-production, ce qui signifie que le monde peut-être compris mais également modifié par ses outils. Les outils de post-production : montage, correction des couleurs, filtres, coupes, etc., ne visent pas une représentation. Ils sont devenus des moyens de création, non seulement d’images mais aussi du monde, dans leur sillage. Une des raisons possibles serait qu’avec la prolifération numérique de toutes sortes d’images, soudainement une grande partie du monde est devenue disponible. Dans ces conditions, la production se transforme en post-production, ce qui signifie que le monde peut être compris mais également modifié par ses outils. Les “outils de postproduction” : l’édition, la correction des couleurs, le filtrage, la découpe, etc. n’ont pas pour objectif la représentation. Ils sont devenus des moyens de création, non seulement d’images, mais aussi du monde qui les entoure. “Une raison possible” : avec la prolifération numérique de toutes sortes d’images, tout à coup trop de monde est devenu disponible ¹⁴. »

Dans un temps de surproduction d’images et d’informations, il semble opportun d’adopter le rôle d’éditeur plus que celui de créateur. Avec cet engagement, cependant, une autre préoccupation émerge : celle de repenser le langage visuel du film pour y inclure des codes appartenant uniquement au web ou aux espaces numériques de postproduction. Cette stratégie souligne en fin de compte la planéité et la facilité de mise en forme de l’image générée numériquement, faisant ressortir l’artificialité et la construction de la représentation visuelle (par opposition à la vie réelle).

Dans ce contexte, la qualité ou l’autorité de l’image cinématographique semblent avoir été éclipsées par un mélange éclectique de formats (adoptant des modes de portrait typiques des écrans de téléphones mobiles et des modes temporels nouveaux, comme les GIF ¹⁵) ou l’utilisation de ce que Steyerl appelle des « images pauvres » ¹⁶ (à savoir des images de basse résolution, pixellisées, glitchées ou éditées et diffusées en ligne, tendant soit vers le piratage, soit simplement qualifiées de trash). Dans The Archive Effect, Jaimie Baron médite sur l’utilisation de ces images trouvées au sein de la production d’images contemporaines en mouvement, suggérant que nous pourrions appeler cette pratique « historiographie numérique » (digital historiography). Elle soutient que, même si ces films ne sont pas considérés comme historiographiques, « ils n’évitent pas tant la question de l’histoire que la théorisation et la résolution de problèmes que nous rencontrons actuellement quand nous sommes confrontés aux archives numériques, à la recherche d’une forme de compréhension historique. ¹⁷ » À travers l’assemblage de tant de registres visuels, Gaddafi in Rome peut aussi être considéré comme un exemple d’historiographie numérique. D’un côté, il ne s’agit pas de reconstruire l’événement en le mettant dans un récit défini ou fermé – il offre plutôt une représentation fragmentée de la réunion, car sa narration est filtrée par la partialité d’une collection de mises à jour en temps réel. Il tente ainsi de transmettre la nature (et le pouvoir affectif) de cette forme même d’information à la fois synthétique, fragmentée et accélérée. De l’autre, le projet présente également une tendance historiographique, un besoin de contester la manière dont l’événement entre dans le domaine de l’histoire, en se connectant au passé et en affectant les événements qui le suivent.

Vers une théorie de la dissection

Comme Vivian Sobchack l’a expliqué dans l’introduction à The Persistence of History, en offrant une expérience immédiate des événements et en nous privant de la possibilité de réfléchir à distance, les actualités en temps réel donnent lieu à l’expérience de l’histoire au fur et à mesure de son déroulement plutôt que rétrospectivement, conduisant ainsi à « l’effondrement de la distance temporelle entre le présent, le passé et le futur. ¹⁸ » En superposant différents fragments visuels et textuels, je souhaite insister sur ce sentiment d’effondrement de la distance temporelle. Cependant, en évoquant l’histoire des relations coloniales et néocoloniales italiennes avec la Libye à travers un ensemble de références visuelles, j’espère donner quelques outils pour décompresser et contextualiser ces extraits d’informations compressées en temps réel.

Mon projet est encadré par la notion de dissection : réfléchir à la manière dont la mémoire d’un événement ainsi que ses traces documentaires peuvent être disséquées ¹⁹. Cette approche a été dictée par la qualité détaillée et fragmentée du fil d’actualité archivé et par le processus de retour sur les différents micro-événements qui constituent le macro-événement, à savoir la visite de Kadhafi à Rome. Parallèlement, il s’agit d’une réaction à la nature compressée de ces formes d’information. La dissection est destinée à la fois à l’acte de couper et à l’acte de révéler. D’une part, je travaille avec des images (animées et fixes) en zoomant, en me concentrant sur des détails ou en travaillant avec des fragments vidéo en sélectionnant des actions uniques plutôt que des séquences d’actes. De l’autre, je souhaite que cette opération de découpe d’images ait pour but de les ouvrir, de regarder sous leurs surfaces, de les déployer et de les déballer pour révéler leurs ramifications et leurs réverbérations. En d’autres termes, je vise à décompresser ou « dé-zipper » ces informations distillées.

De cette façon, je tente de réaliser une opération post mortem sur une archive d’images, de textes et de documentations vidéo présentant une structure temporelle et une afterlife très spécifiques. À la fois pour recréer et pour surmonter la partialité des informations en temps réel qui, en raison de leur synthèse et de leur préoccupation pour l’ici et maintenant, sont dépourvues de la possibilité d’offrir des informations contextualisées.

Le montage, comme le remarque Georges Didi-Huberman dans L’Œil de l’histoire, consiste à exposer les différences, les chocs mutuels, les confrontations et les conflits entre les éléments, à travers la superposition de ces différents matériaux. Ainsi, même en se concentrant sur les fragments et les gros plans, le montage permet de faire référence à une image plus grande, ou de se référer au macro plutôt qu’au micro, tout en maintenant le caractère perturbateur et fragmenté des informations en temps réel. La dissection, dans ce projet, est conçue comme une opération activée par le pouvoir évocateur du montage – une dimension affective dans laquelle interroger et expérimenter la structure temporelle de l’actualité en temps réel.

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Bibliographie

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Publiée dans La Revue Documentaires n°30 – Au milieu des nouveaux media (page 27, Mai 2019)
Disponible sur Cairn.info (https://doi.org/10.3917/docu.030.0027, accès libre)