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L'Homme d'Aran de Robert Flaherty

Gilles Delavaud

Ce texte est la transcription du commentaire de l’analyse vidéo de L’Homme d’Aran, première partie d’une cassette intitulée La Mise en scène documentaire – Robert Flaherty, L’Homme d’Aran et le documentaire. La seconde partie, écrite par Pierre Baudry, est consacrée aux Pratiques et méthodes du film documentaire. L’ensemble, produit par Totem Productions, a été réalisé à la demande du CNC et du Ministère de l’Éducation nationale qui ont inscrit L’Homme d’Aran et l’approche du film documentaire au programme du baccalauréat pour une période de trois ans, jusqu’en 1997. À l’origine de cette analyse, il y avait l’envie de réviser certains jugements hâtifs (le montage, chez Flaherty, n’aurait pas de rôle créateur) et d’interroger certains lieux communs concernant le cinéaste (Flaherty cinéaste « contemplatif »). Sans entrer dans toute la complexité du rapport filmage/montage, l’analyse vidéo souligne notamment la place centrale de l’insert, et s’attache à situer l’attitude de Flaherty face au monde visible ainsi qu’à l’égard du matériau filmé. Le mouvement du texte – son développement, ses scansions, ses ellipses – trouve, bien sûr, sa cohérence dans son articulation serrée aux images de L’Homme d’Aran dont il est ici privé.

La mise en scène de la réalité

L’Homme d’Aran, réalisé au cours des années 1932 et 1933, décrit la vie quotidienne d’une famille de pêcheurs sur les îles d’Aran, au large de l’Irlande.

Suivant la méthode documentaire qui lui était habituelle, Robert Flaherty a tourné le film sur les lieux mêmes de l’action, avec des acteurs non professionnels. Il a apporté avec lui le matériel nécessaire pour équiper un laboratoire de développement et de tirage des rushes, une salle de projection et une salle de montage. Un monteur devait les rejoindre quelques mois plus tard.

Dès son arrivée, Flaherty se met en quête de ses acteurs principaux. Il voit presque toute la population de l’île, procède à de nombreux essais filmés avant d’arrêter son choix. Il découvre d’abord le petit garçon, puis celle qui jouera le rôle, et finalement l’acteur qui lui convient pour le rôle principal. Il n’est pas pêcheur mais forgeron. Dans les scènes de tempête, il est doublé par un marin expérimenté.

Le film a été tourné muet, puis postsynchronisé par les acteurs eux-mêmes. Flaherty considérait les dialogues comme des « bruits épisodiques », qu’il n’était pas nécessaire de comprendre pour que la voix conserve son pouvoir d’émotion. La musique reprend des thèmes empruntés à des chansons traditionnelles, recueillies par Flaherty.

La séquence de la chasse au requin n’était pas prévue dans le projet initial. Flaherty a fait sur place, en cours de tournage, la découverte de cette pratique ancestrale, abandonnée depuis soixante ans. Il a voulu la recréer pour en fixer la trace, pendant qu’il était encore temps. Son assistant Pat Mullen, qui était originaire de l’île, a enquêté auprès des vieillards pour recueillir les informations indispensables sur la technique du harponnage. Et Flaherty a fait fabriquer des harpons neufs, sur le modèle des anciens.

Pour la réalisation de cette séquence, comme pour le reste du film, le rôle de Pat Mullen – que Flaherty montre à plusieurs reprises en gros plan – a été déterminant d’abord comme instructeur, pendant la période où les acteurs se sont entraînés à chasser ; puis, pendant les prises de vues où Pat Mullen était tout à la fois membre de l’équipage et assistant-réalisateur. Les prises de vues de cette séquence durèrent des mois, obligeant le cinéaste à prolonger de presque un an son séjour sur l’île. Dans le film, l’épisode est condensé sur deux jours, Flaherty s’inspirant d’une histoire qu’on lui avait racontée: autrefois, un marin et son équipage avaient dérivé pendant deux jours et une nuit, à la remorque du requin qu’ils avaient harponné.

À la sortie du film, les cinéastes documentaristes anglais et la critique anglo-saxonne ont reproché à Flaherty d’avoir pris des libertés avec la réalité, d’avoir préféré la reconstitution du passé à la description du présent. On s’est surtout étonné qu’il ait pu passer sous silence le fait que les habitants d’Aran n’avaient pas seulement à lutter contre une nature hostile, mais qu’ils étaient aussi en conflit avec d’autres hommes : les propriétaires terriens du continent qui les maintenaient dans la plus grande pauvreté. En vérité, Flaherty n’ignorait rien de la situation économique et sociale aux îles d’Aran. Quelques semaines avant le début du tournage, il notait en introduction d’un bref scénario : « Pour cette terre misérable qu’ils doivent fabriquer de leurs propres mains, ces gens doivent payer – ils doivent payer la dîme sur leurs récoltes et sur leur pêche. Si le poisson vient à manquer ou que les récoltes ne mûrissent pas, et qu’ils n’ont plus de quoi acquitter leur fermage, alors la police vient du continent et c’est l’expulsion. L’expulsion signifie l’exil. L’expulsé est presque toujours forcé de quitter l’île pour aller soit sur le continent, soit en Amérique et, la casquette à la main, de mendier du travail. Pour l’habitant d’Aran, il n’y a pas de plus grand malheur. Et pour l’éviter, il n’y a pas de danger qu’il ne soit prêt à braver, ni de sacrifice qu’il ne soit prêt à faire. »

Mais c’est un tout autre film que Flaherty a décidé de faire. Il n’a pas voulu raconter l’histoire vraie d’une vraie famille. Plus que des personnages, l’homme, la femme, l’enfant sont des types : les figures d’une humanité héroïque.

L’histoire que le film raconte, comme l’a dit John Grierson, « c’est celle de l’humanité sur une période de mille ans; une histoire simple mais essentielle, une histoire de courage ». D’où ce scénario élémentaire, primordial : le face à face de l’homme avec la nature, à la fois opposés et solidaires – sur une terre qui nous donne à voir en coupe l’âge du monde ; et cette vision insistante : l’être humain face à l’absolument grand, et l’exigence pour lui de se mesurer à ce qui dépasse toute mesure.

L’espace et l’écran

Flaherty est à la fois metteur en scène et opérateur. Il a besoin de sentir la caméra, de la manier lui-même. Il utilise une caméra portable. Il ne supporte pas la lourdeur des tournages traditionnels, ni qu’une équipe de techniciens professionnels s’interposent entre lui et les personnes ou les paysages qu’il filme. L’action qu’il met en scène, il veut en donner l’image la plus vive, il la saisit sur le vif. Son cadre est constamment mobile, pour mieux restituer le rythme de la vie.

Pour lui, la prise de vue ne consiste pas simplement à fixer ce qu’il a préalablement observé ou organisé. Il multiplie les prises, dans une recherche tâtonnante, obstinée, avec l’espoir que les images lui apporteront la révélation d’une réalité imprévue. Pour un film qui va durer une heure et quinze minutes, il enregistre trente-sept heures de rushes. Mais – comme l’indique son monteur John Goldman – ce n’est pas lors des prises de vues, ni plus tard dans la salle de montage, que le film s’invente, mais dans la salle de projection. Chaque soir, laissant de côté toute idée préconçue, il scrute inlassablement ses rushes, uniquement attentif à ce que l’écran lui révèle, à ce que les images lui suggèrent. Flaherty ne filme pas ce qu’il voit, il filme pour voir.

D’un côté la terre et le ciel; de l’autre la mer, presque toujours vue en plongée, privée de ciel, sans horizon, sans échappée possible.

Flaherty ne cherche pas à reproduire l’espace tel que l’œil humain le perçoit. Il efface la troisième dimension, donne l’impression que l’espace se redresse, tend à se rapprocher du plan de l’écran. L’horizontalité de l’océan est presque ramenée à la verticale, et s’accorde à la verticalité des silhouettes dressées contre le ciel.

Pour Flaherty, la caméra est un oeil supérieur, capable de voir ce qui échappe normalement à l’oeil humain. « Je dois, dit-il, presque tout aux longues focales ». Il utilise en effet une gamme d’objectifs inhabituels : de très longues focales qui lui permettent de filmer de loin, de placer par exemple sa caméra jusqu’à 3 kilomètres de la falaise. Les longues focales réduisent la perspective, annulent presque la distance, en réalité très grande, qui sépare les éléments disposés dans la profondeur du champ. L’image, débarrassée des éléments secondaires ou parasites, y gagne une plus grande homogénéité. Les figures sont légèrement décollées du fond. Les personnages du premier plan semblent glisser sur le second. Les rouleaux des vagues qui déferlent paraissent superposés, compressés les uns contre les autres. L’image acquiert une très grande densité. La prise de vue n’est pas seulement, pour Flaherty, affaire d’optique. Grâce à l’usage des longues focales – même pour filmer des actions très proches – le filmage devient une expérience physique, tactile. Cadrer, pour Flaherty, ne consiste pas à composer l’intérieur du cadre, mais à découper une portion d’espace – à y saisir une attitude, un mouvement, un geste –, et à capter les états successifs de la matière et de la lumière. À la représentation la plus abstraite de l’espace correspond la figuration la plus concrète et la plus charnelle des personnages… Des personnages qui peuvent évoluer librement, sans que la présence de la caméra, toujours à distance, n’interfère dans leur relation.

La coupe et le rythme

Flaherty aimait filmer en longueur, sans discontinuer. Pourtant, le film donne de la réalité une image discontinue, morcelée à l’extrême. Le montage, loin de restituer la continuité des prises de vues, tire parti au contraire de leur multiplicité pour donner de chaque action une vision fragmentée, entièrement recomposée.

La seule séquence de la chasse au requin compte près de 400 plans en 20 minutes, plus que bien des longs métrages. Certains de ces plans, composés de deux ou trois photogrammes seulement, sont à la limite du perceptible. Au déchaînement de l’action représentée s’ajoute, lors de la projection, la précipitation des plans sur l’écran.

Les plans se succèdent – cadrés à la même distance, suivant le même axe – presque identiques. La plupart des plans sont rompus, coupés courts, la coupe intervenant souvent à l’extrême fin du mouvement, avant que le cadre ne se stabilise. Il faudra attendre A bout de souffle de Jean-Luc Godard pour retrouver ces mêmes sautes d’un plan à l’autre, cette même impression d’empilement des plans sur l’écran.

Ainsi passe-t-on, au cours d’une même scène, d’une continuité fondée sur un découpage descriptif, fonctionnel, à un déroulement soudain discontinu, heurté, où l’on voit un personnage s’évanouir dans un faux raccord, et un même mouvement se répéter dans un chevauchement de plans.

Plaisir de rompre le mouvement puis de le reconstruire, de le démultiplier, et de lui donner ainsi – à la faveur d’un plan en plus – une plus grande intensité. Au plaisir de la prise, de la saisie immédiate du mouvement, s’ajoute, au moment du montage – grâce notamment au chevauchement des plans –, le plaisir de la coupe et du rythme.

L’insert, l’instant…

Comment assembler les fragments dispersés ? Comment unir ce qui est séparé ?

Dans L’Homme d’Aran, l’alternance est le premier principe de composition des fragments.

Alterner, c’est raconter. Mais, dans son ensemble, le film raconte peu. C’est que Flaherty veut tirer de l’alternance autre chose que de la narration. La plupart du temps, il ne s’agit pas exactement de mener de front deux actions parallèles, plus ou moins éloignées dans l’espace, mais de combiner deux mouvements, d’accorder deux états affectifs.

Lorsque les fragments alternés sont liés par un regard, il s’agit presque toujours de regards filmés de loin, ou de profil, et qui n’effacent pas la coupure entre le lieu d’où l’on regarde et le lieu regardé. Jamais les personnages qui regardent et l’action regardée ne sont présents ensemble, dans un même cadre. Même liés par un regard, les deux espaces restent coupés l’un de l’autre, irrémédiablement disjoints.

À plusieurs reprises, au cours du film, une alternance, d’abord fondée sur le regard, se poursuit ensuite comme d’elle-même, sans l’appui du regard, de manière purement rythmique, par la simple répétition régulière des deux mêmes éléments. Et lorsque les deux espaces sont trop éloignés, sans communication possible par le regard – car ici le regard est purement intérieur, sans objet –, l’alternance continue de nouer le dedans et le dehors, l’ici et l’ailleurs. La chaîne des plans alternés nous dit tout à la fois l’union et la séparation, la solidarité et le déchirement affectif.

Dans la séquence de la chasse au requin, une fois le combat engagé, la reprise régulière de l’image de la femme n’a plus seulement valeur d’action parallèle.

L’alternance se poursuit selon une logique plus fine, celle de l’insert, qui vise à intégrer l’image de la femme et de l’enfant à la scène de la chasse, et à rendre sensible à quel point la femme et l’enfant sont littéralement partie prenante de l’action des hommes. D’autant plus que ces inserts de la femme avec l’enfant semblent prélevés dans la continuité d’une seule et même action, puis, contre toute vraisemblance temporelle, dispersés à l’intérieur d’une séquence qui se déroule sur un temps beaucoup plus long. Au début de la séquence, l’insert de la mère et de l’enfant vient se substituer à une partie de la prise. Mais à la fin, poussée à ses dernières conséquences, la logique de l’insert aboutit à une sorte d’incertitude perceptive, de renversement : ce sont, tout aussi bien, les plans des pêcheurs qui paraissent insérés dans la continuité du mouvement de la mère et de l’enfant. Couper régulièrement un plan par un autre, intercaler un plan au milieu d’un autre plan, tel est le second principe de composition des fragments. Non plus exactement un plan après l’autre, mais – si l’on peut dire – un plan dans l’autre.

Flaherty s’était fixé cette règle : en montrer aussi peu que possible, cadrer serré, raccorder plan sur plan, interrompre le plan avant que le spectateur n’en ait pleinement ressenti l’impact. Et en toute circonstance, créer un suspense de la perception, entretenir une tension du regard.

Flaherty ne se souciait guère, au moment du tournage, de prévoir les raccords indispensables pour établir ensuite une continuité conventionnelle.

Il répugnait à tourner les plans de liaison que lui réclamait parfois son monteur, John Goldman, lui répliquant qu’on peut toujours raccorder un plan à un autre. John Goldman était acquis aux théories de Poudovkine et d’Eisenstein, qu’il avait rencontrés l’année précédente, lors d’un voyage en URSS. Mais contrairement aux cinéastes soviétiques, Flaherty ne cherche jamais à rapprocher des éléments contradictoires ou hétérogènes. Si les plans se heurtent, entrent en collision les uns avec les autres, il s’agit toujours de plans prélevés sur une même situation: une même action, un même paysage, un même geste. Il ne s’agit pas de combiner le même avec l’autre, pour faire surgir des sentiments nouveaux ou des idées nouvelles, mais de combiner le même avec le même pour exalter la sensation. Les plans ne sont pas donnés comme des blocs de présent, clairement délimités. Les scènes se composent plutôt d’une multiplicité d’instants, qui sont autant d’éclats fugitifs. Comme si pour Flaherty, dans ce film, restituer l’action dans sa durée continue serait nécessairement manquer la sensation.

L’homme et le monde

Flaherty fut le premier à faire des films qui racontent la vie de personnes réelles – à partir de lieux réels pour construire un récit. Mais comme l’a dit son épouse et collaboratrice Frances Flaherty, ses films n’ont pas un but social ou didactique : « Ils sont en dehors du temps; leur fonction est de célébration ». Dans L’Homme d’Aran, Flaherty a exprimé visuellement et émotionnellement, à travers la simple histoire de quelques hommes luttant pour leur survie, sa propre vision du monde. Il a fait de l’image de cette lutte continue l’image même de la place de l’homme dans le monde.

Ces hommes vivent sur une île qui semble coupée du monde. Mais c’est que pour Flaherty cette île est le monde. Le film montre peu les habitants de l’île d’Aran. Il ne montre rien de leurs pratiques religieuses, de leurs fêtes, sur lesquelles pourtant Flaherty avait longuement enquêté. Le film ne dit rien des échanges entre l’île et le continent. On ne soupçonne pas qu’autrefois Maggie Diranne, qui joue le rôle principal, avait travaillé pendant dix ans à Dublin. Ni que Pat Mullen avait passé dix-sept ans aux États-Unis avant de revenir aux îles d’Aran, comme d’autres émigrés. L’île n’a pas d’extérieur. Elle est le Monde rendu présent.

Entrer dans l’univers de L’Homme d’Aran, c’est entrer dans un monde très ancien : cosmos vivant, organique, constamment en mouvement, dont l’homme fait partie. L’image du regard insistant de la femme ne nous désigne pas seulement le hors-champ où son mari est habituellement en danger. Elle ouvre vers cet autre hors-champ illimite qu’est le monde considéré comme Tout.

Comment donner forme à cette vision d’une harmonie, à la fois immuable et implacable, entre l’Homme et le Tout ? Et pour qu’une telle célébration soit possible, ne faut-il pas supposer un accord essentiel entre le cinéaste et le monde ? Cet accord – s’il autorise à parler de contemplation – ne saurait se traduire de manière directe. La contemplation ne s’exprime pas, dans L’Homme d’Aran, à travers cette esthétique du plan long qu’étrangement beaucoup ont cru y voir. La contemplation n’est pas ici une disposition naturelle du regard. Elle n’est pas quelque chose qui puisse être capté et enregistré : elle doit être produite. C’est l’hyper-fragmentation du montage et la multiplication des inserts qui, en poussant l’effet d’ubiquité à sa limite, donne le sentiment d’une simultanéité généralisée. Les fragments sont autant de points de vue d’un regard démultiplié, disloqué, sans ancrage.

Flaherty ne veut pas cette tempête, il veut La tempête. Il ne veut pas la perception immédiate, mais ce qui dépasse l’imagination. Et si le film atteint peut-être au sublime, c’est dans cette tentative de rendre sensible au spectateur un espace et un temps littéralement démesurés.

Un autre film (document)

Des 37 heures de rushes tournés par Flaherty, soixante-dix minutes ont été conservés, qui témoignent de son style de cadrage, de la dynamique et du rythme de ses prises de vues.

Certaines scènes non montées laissent entrevoir un autre film, auquel Flaherty a renoncé : un film montrant la vie quotidienne d’une communauté, avec des personnages secondaires très individualisés; un film qui préfère l’échelle humaine à l’épopée, et où le paysage apparaît modelé par la présence humaine.

Gilles Delavaud, septembre 1994

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• L’Homme d’Aran (Man of Aran)
  1934 | Royaume-Uni | 1h16 Réalisation : Robert J. Flaherty

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Publiée dans La Revue Documentaires n°11 – Héritages du direct (page 19, 1995)