Notes de voyage au Robert Flaherty Film Festival

À l'occasion du quarantième anniversaire du festival

Alok b. Nandi

« J’étais d’abord un explorateur et réalisateur de films longtemps après. » Robert J. Flaherty

Août 1994, aux fins fonds de l’État de New York, perdues dans un collège de jeunes filles toutes parties en vacances, une centaine de personnes environ se réunissent, six jours durant, pour parler de cinéma, dans l’esprit de l’explorateur Robert Flaherty.

Le plus vieux séminaire de films au monde, précurseur des réunions de Lussas et autres, fêtait en 1994 son quarantième anniversaire, d’où une programmation plus fournie, l’occasion de faire la fête aux films, aux réalisateurs, aux cinéphiles.

Seulement trois participants venus d’Europe : des Pays-Bas, Mirjam Van Lier, à l’époque rédactrice en chef de la revue documentaire DOX ; de Grèce, une chargée de cours de l’Université de Thessalonique ; et moi-même de Belgique, chargé de faire l’ouverture du séminaire avec le célèbre Erik Barnouw, pour un hommage à Satyajit Ray, un des premiers invités de Frances Flaherty, en 1958. Quelques invités venus d’Asie, vu la programmation, et beaucoup d’Américains, de tous les coins des États-Unis, tous des cinéphiles, beaucoup de cinéastes ou de vidéastes indépendants, loin de l’univers hollywoodien, très loin, dans ces contrées proches des Grands Lacs, à la frontière du Canada.

Le principe de ce séminaire est simple et efficace, année après année : des spécialistes sont invités à concevoir des programmations et les auteurs des films ou vidéos sont conviés à parler de leur travail, à commenter leurs approches, leurs choix… Les projections ont lieu de 9 heures du matin à 23 heures environ, complétées chaque fois de débats, entrecoupées de déjeuners et dîners importants. L’élément moteur vital réside dans le fait que les participants ne savent pas quels films sont programmés et quand, afin de maintenir une tension, la présence de tous étant requise à toutes les séances. On remarquera que ce principe de « surprise » est moteur dans le cinéma même de Flaherty et donc, l’utiliser à un autre niveau, celui du débat sur le cinéma, est pertinent, surtout lorsque les sessions sont organisées en hommage à Flaherty.

En 1955, Frances Flaherty, compagne et collaboratrice du père de Nanouk l’Eskimo, prit l’initiative de réunir quelques cinéastes et théoriciens du film et d’instaurer ces dialogues une fois l’an dans sa ferme du Vermont, pour perpétuer l’esprit Flaherty, « l’esprit d’exploration ».

Nombreux furent les cinéastes invités, de par les ans, de par les pays : Joris Ivens, Jean Rouch, Fred Wiseman, Marcel Ophuls, Satyajit Ray, Louis Malle, Agnès Varda, Kazuo Hara, Mira Nair, Raoul Peck… et beaucoup d’autres.

Deux volets dans la programmation cette année :

• un point sur l’Asie et sur la diaspora asiatique, établi par L. Somi Roy, programmateur indépendant et ex-Film Coordinator de l’Asia Society de New York ;
• un spécial Quarantième anniversaire, centré sur l’histoire du documentaire américain, conçu par Erik Barnouw et Patricia R. Zimmermann. Le premier est fondateur de la Film Division de la New York Columbia University, producteur et auteur notamment de la célèbre bible du documentariste Documentary : A History of the Non-Fiction Film, tandis que la seconde est professeur associé au Ithaca College.

La soirée d’ouverture annonce la couleur de la semaine : disorientation productive.

Cette tournure franglaise a le mérite d’être claire. Le préfixe « dis-» porte toute les ruptures qu’on imagine dans les grammaires de l’image en mouvement. Et pour aller plus loin, on peut évoquer l’image-mouvement, celle de Deleuze, qui, se référant à « l’histoire pragmatique » de Toynbee suivant laquelle les civilisations étaient des réponses à des défis lancés par le milieu, nous dit à propos des conditions de tournage fixées par Flaherty : saisir sur le vif un tête-à-tête avec le milieu ¹, pour découvrir la noblesse des civilisations extrêmes. Lorsqu’il parle de milieu, il envisage les différents cas, qui sont aussi exploités dans l’œuvre flahertienne : les défis sont suffisamment grands mais pas assez toutefois pour absorber toutes les capacités de l’homme (cas normatif) ; les défis du milieu sont si forts que l’homme ne peut y répondre ou y parer (civilisation de survie) ; le milieu est tellement favorable que l’homme peut s’y laisser vivre (civilisation de loisir) ². À ce titre, on pensera à l’ouvrage Le degré zéro de l’écriture, de Roland Barthes, qui nous parle de « l’écriture » pour indiquer la présence de l’interaction entre un auteur et la société dans laquelle et pour laquelle il écrit. En partant donc du milieu, du contexte, de nombreuses questions seront évoquées au cours de la semaine: d’une part à travers des films ayant rapport à l’Asie, et d’autre part, à travers une brève histoire chronologique du documentaire américain.

Délivrance ouvre le feu asiatique et permet de sortir Satyajit Ray du carcan de réalisateur classique de long métrage. À titre anecdotique, rappelons le sentiment de Ray sur son passage au séminaire ³, avec toutefois un enseignement sur le film en tant qu’objet : « En 1958, je fus invité à prendre part à un séminaire chez les Flaherty à Vermont, aux États-Unis. Mrs. Flaherty avait lu quelque part que son mari avait exercé une influence sur mon travail et en tout cas elle avait elle-même apprécié Pather Panchali. Ayant déclaré que le film avait un incontestable accent de vérité, elle me demanda comment j’avais procédé avec les gens du pays que j’avais engagés – les enfants, la vieille tante et les autres – et si j’avais eu les mêmes problèmes que jadis son mari. J’ai longtemps hésité à lui enlever ses illusions, mais finalement je me suis décidé. Je lui avouai qu’aucun des acteurs principaux ne venait du village ni, enfin, d’aucun autre village. Les enfants étaient pensionnaires dans un collège de Calcutta, la mère avait une licence de lettres et la vieille tante avait été actrice. Il me fallut quelque temps pour convaincre Mrs. Flaherty que seul le résultat comptait et que même si mes personnages n’étaient pas authentiques, cela ne voulait pas dire que je n’éprouvais pas de sympathie pour les modèles. »

Un trio asiatique : critique et renouveau des traditions

Les deux cinéastes ténors de cette année Flaherty furent Gô Takamine et Mani Kaul, et la semaine confirmera leur statut de « grands réalisateurs ». Proches et distants du documentaire, ils offraient aux avides cinéphiles des univers touffus, riches, et soulignaient à travers leur style filmique un travail d’exploration, dans le sens flahertien du terme. La vidéaste Mako Idemitsu apportera quant à elle un regard neuf sur la famille japonaise.

Gô Takamine, né à Okinawa, est intéressé par la culture, le peuple de cette île plus proche de Taïwan que de Tokyo. Si on peut évoquer une spécificité de son style, c’est une tradition de la comédie.

Ainsi, Untama Giru, quatrième long métrage ⁴ de fiction du réalisateur qui vit maintenant à Tokyo et à Kyoto, enlace, dans sa fable politique, de délicieux moments d’envolées comiques mêlées de réalisme magique. Son travail se construit sur des ambiguïtés entre fantaisie et réalité, entre Okinawa et Japon. Il puise dans des archétypes mythologiques pour les rendre universels, à travers l’image, le chant, la parodie, les métaphores. Untama Giru réinterprète une légende folklorique à la lumière des réalités contemporaines. À la fin des années soixante-dix, une sorte de Robin des Bois aux pouvoirs surnaturels défend son peuple contre le pouvoir croissant de « l’establishment » militaire américain et des intérêts commerciaux japonais. Des êtres volent, se transforment en animaux, ou développent de bizarres passions (comme la mère qui mange tout). L’univers de ce film mêle mythologie, rêves et vie de tous les jours. On verra aussi Paradise View, dans la même lignée que Untama Giru, ainsi que deux documentaires, Photographie et Kadekaru Rinshō, propos d’un auteur de chansons à Okinawa. Photographie est intéressant à plus d’un titre. Le réalisateur utilise de vieilles photographies familiales pour évoquer un passé qui a disparu. Pendant que les positifs poursuivent les négatifs, pendant que les images teintées remplacent les noir et blanc, un commentaire nous évoque la perte d’identité d’Okinawa dans un Japon moderne.

Quant à Mani Kaul, ce peintre et musicien, ayant eu pour mentor le célèbre Ritwik Ghatak, il est arrivé à traduire dans la caméra, dans une diégèse mystérieuse, la magie de la musique classique indienne, vocale. Intégrant à la fois le tempo de la lanterne magique, dans peut-être une tradition d’ombres et de lumières du Sud de l’Inde (rappelons toutefois que Kaul ne vient pas de là), il est arrivé à créer un crescendo au-delà de la dramaturgie classique sur les sentiments humains. Le Cinéma du Réel, à Paris a fait connaître le travail de cet artiste, au sens plein du terme. Dans Uski Roti (Pain d’un jour), Mani Kaul joue avec le temps, mélange présent, passé, futur. En traditionnelle épouse, Balo attend chaque jour son mari, chauffeur de bus, avec le déjeuner, au bord de la route. Un jour, elle arrive en retard. Mari furieux. Apeurée, elle imagine maints scénarios, lui la quittant pour passer encore plus de temps avec boissons et maîtresse. Après la réconciliation, le mari disparaît à nouveau. Premier long métrage de Kaul, ce film est surprenant de par son intégration de la technique de la peinture dans la mise en image : de réguliers coups de pinceau-caméra scandent et entraînent la trame narrative, a priori d’une perception complexe ; la beauté plastique des images vous emmène aux fins fonds de ce village indien, avec sa chaleur, sa poussière, avec presque ses odeurs. Dans Siddeshwari, c’est au tour de la musique de prendre le contrôle de la mise en scène, d’une beauté lancinante, avec des images d’une pureté écrasante. Kaul, dans le débat qui suit le film, insiste sur la difficulté de savoir quand un film est vraiment fini, et signale que le défi n’est pas de diriger les acteurs, mais de se diriger soi-même.

D’où l’importance des relations : de l’auteur avec son sujet, avec ses interprètes.

Dans Dhrupad, Kaul fait interagir musique et architecture pour nous dévoiler les portraits des frères Dagar, interprètes de la musique « dhrupad », du Nord de l’Inde, considérée comme la forme de musique classique la plus pure et précurseur d’autres musiques comme le « kheyaal ».

En écho à ces cinéastes aux parcours longs et sinueux, aux multiples expériences de la vie, la vidéaste Mako Idemitsu critique Ozu dans l’attitude de ce dernier par rapport à la famille. Elle signale d’ailleurs qu’Ozu a vécu comme un ours malgré tous ses films sur la famille.

En effet, Idemitsu dissèque le système social japonais en travaillant sur la cellule familiale, sur les rapports entre parents et enfants, grands-parents et petits-enfants… Ses vidéos, de courtes durées, ont toujours pour décor un petit appartement de Tokyo, le sien en fait. Elle y fait défiler ses sujets, rarement acteurs professionnels, qui exécutent des scénarios d’une apparente simplicité, offrant des « conclusions » à sonner plus d’un spectateur, à faire vibrer de joie toutes les féministes.

Dans plusieurs de ses vidéos, Idemitsu joue avec un double cadre : un moniteur de télévision dans l’histoire montre un récit autre que le principal que nous voyons, un petit écran dans le grand écran. Ces deux niveaux permettent à la vidéaste de jouer avec deux récits, avec les temps des narrations, d’apporter de manière originale des informations complémentaires sur les relations entre protagonistes. Ainsi, dans Le mariage de Yasushi, Idemitsu dépeint les rôles rigides dans la société à travers des conflits œdipiens. Le jeune Yasushi, dévoué à sa mère, se marie et quitte la maison parentale. L’amour qu’il porte à sa mère, brimée par un mari abusif, détruira son propre mariage. La maman est vue à travers un moniteur de télévision, plaidant pour l’attention de son fils. Les deux femmes sont victimes d’un système patriarcal : la mère négligée se retourne vers son fils et la jeune épouse doit se battre pour établir sa présence.

Même travail à deux niveaux dans une trilogie de films portant le titre de Fantastique Mère (Harumi, Yumiko, Sachiko). La vidéaste joue sur des combinaisons de relations où l’amour est source de haine, entre fille et mère. Le moniteur de télévision dans la pièce est catalyseur de sentiments révélant le surmoi des protagonistes, en général celui de la mère. Ironiques, ces courts films éjectent la présence mâle de la structure familiale.

Dans La situation de Kiyoko, les histoires parallèles de deux femmes artistes, Kiyoko et Tani, tournent chacune au drame. Nous assistons à l’histoire de Tani et dans la pièce un moniteur nous livre la « situation » de Kiyoko. Les tentatives de Tani pour être peintre échouent, car, femme seule, elle a l’impression d’avoir échoué aux yeux de la société. Kiyoko, jeune mère critiquée par mari et famille pour sa détermination à peindre, compromet son art pour le devoir maternel. Tani, isolée, est poussée au suicide : elle se pendra avec l’aide du téléviseur, « autre » psychologique dans lequel apparaissait Kiyoko. Ces mélodrames domestiques, parodies de soap-opéras, créent une œuvre documentaire surprenante d’un Japon contemporain, vu à travers l’espace d’un appartement de vingt mètres carrés et des écrans de télévision.

En Amérique : levée des interdits

De la communauté asiatique d’aujourd’hui à la communauté noire des années cinquante. Le départ américain fut lancé à travers Tongues Untied, une vidéo de 1989 par Marlon Riggs, réalisateur noir américain mort il y a peu du sida, qui fut un des invités d’un Flaherty Seminar ; Carroll Blue lui rendit hommage. Les images révélèrent une explosion dans le langage. Le réalisateur avait « cristallisé » ce film suite à des lectures sur la vie de noirs homosexuels, dont Tongues Untied, à l’origine une anthologie de poèmes publiée en Angleterre. La vidéo donne des expériences personnelles de Riggs et consiste en des témoignages intimistes, des séquences rap et des performances sur le fait d’être noir, homosexuel et opprimé. Elle décrit la souffrance d’une colère contenue, du secret, du silence, et de la pression que cela imprime sur son identité. Une vague de films personnels s’est installée aux États-Unis depuis sept à huit ans et la semaine flahertienne y revenait, notamment auprès des réalisateurs de la diaspora asiatique vivant en Amérique, souvent disloqués par leur ex-migration ou in-migration.

Le film de George Stoney ne pouvait pas être montré en public. Sauf au Robert Flaherty Film Seminar. All my babies, a midwife’s own story était destiné à éduquer les sages-femmes noires du Sud des États-Unis. Tout le problème de Stoney fut d’arriver à tourner ce film avec des noirs méfiants, sachant le Ku Klux Klan proche, avec des blancs racistes. Réalisateur pris entre deux chaises. Vu aujourd’hui, le scénario semble faible : l’histoire d’une femme qui est propre et d’une autre qui doit l’apprendre, pour pouvoir accoucher dans de bonnes conditions. Le film était interdit en public pour une raison très américaine à l’époque, très « victorienne » : une scène qui montre un accouchement, de face. Un autre film de Stoney, You are on Indian Land !, suit des Indiens Mohawk d’une réserve entre les États-Unis et le Canada. Pour qu’on accorde de l’importance à leurs protestations, ils bloquent un pont entre les deux pays. La police arrive. Action en direct; cinéma-vérité. Même après vingt-cinq ans, ce film garde sa force.

La plus grande controverse du séminaire cette année fut le film produit par Barnouw, Hiroshima-Nagasaki. Monté en 1970, à partir de rushes tournés en 1945 par Akira Iwasaki, un des opérateurs japonais sur le terrain en août 1945, après les deux explosions. Ces images avaient été confisquées par I’US Army et étiquetées « Secret ». Déclassées à la fin des années soixante et rendues au Japon, elles permirent à Barnouw et Paul Ronder, monteur et auteur du commentaire, de réaliser un film de seize minutes, montrant la catastrophe vingt-cinq ans après. Question fondamentale qui alimenta le débat : un Américain avait-t-il le droit de manipuler ces images et de faire une histoire pour parler de la souffrance des Japonais ? Réponses ?

Enfin, le cadeau de ce séminaire. Unanimité quant à la magie dégagée par le film City of Gold (Cité de l’or), réalisé par Colin Low et Wolf Koenig. Vingt-trois minutes de scènes sublimes, de caméra sur des plaques photographiques prises il y a plus d’un siècle sur la ville de Dawson : des milliers de gens à la recherche de l’Eldorado, des magasins, des tavernes, des salles de danse. La qualité des plaques est incroyable et le travail de réalisation fait vivre cette époque. À voir et à revoir.

Quid de l’exploration demain ? Installations, CD-ROMs, CD-I… vont-ils se retrouver au Flaherty Seminar ? Certainement. Déjà, l’édition 1995 ⁵ propose le programme The Camera Reframed: Technology and Interpretation, pour explorer le pouvoir de la caméra, de l’ethnographie aux nouvelles technologies. Les routes non tracées sont nombreuses. Elles se moduleront avec le terreau du jour, qui aujourd’hui devient électronique.

Pour clore ces notes de voyage, on ne peut que penser à l’esprit innocent de la découverte de la nouveauté telle qu’il se reflète dans les films de Flaherty. Ce dernier arrive à prendre le spectateur comme compagnon de voyage. En effet, il ne suffit pas d’explorer pour explorer, il faut aussi arriver à partager ce plaisir de la découverte, à pousser le spectateur dans une quête similaire.

Nanouk l’Eskimo fut le seul film de Flaherty montré cette année. Des scènes magistrales continuent à séduire. Le duel avec la glace pour nous donner l’igloo est une séquence qui donne son élément de surprise : Nanouk coupe un bloc de glace de l’igloo; on se demande ce qu’il va en faire ; quelques instants plus tard, une fenêtre avec un réflecteur pour attirer la lumière. Magie de la lumière. Espérons que le futur va garder le naturel de ces rayons, même si nous sommes dans l’ère de l’électronique.

Flaherty de conclure : « Tout art est exploration. Découvrir et trouver est la manière dont tout artiste définit son activité. »

Alok b. Nandi, Bruxelles, juin 1995

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• Délivrance | Satyajit Ray | 1981 | Inde | 45’ | 35 mm
• Nanouk l’Esquimau | Robert J. Flaherty | 1922 | États-Unis | 1h19 | 35 mm
• Paradaisu byû (Paradise View) | Gô Takamine | 1985 | Japon | 1h53
• Siddeswari | Siddheshwari | 1989 | Inde | 1h30 | 35 mm
• Son pain quotidien (Uski Roti) | Mani Kaul | 1970 | Inde | 1h50
• Untamagiru | Gô Takamine | 1989 | Japon | 2h

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Publiée dans La Revue Documentaires n°11 – Héritages du direct (page 165, 1995)