Des cauchemars qui ne s’ébruitent pas

À propos de Is it a True Story Telling ? de Clio Simon

Orianne Hidalgo-Laurier

Le statut de réfugié·e est devenu une variable d’ajustement idéologique et électorale. Quoi de plus facile lorsque les institutions chargées de l’accorder soustraient leurs activités à l’attention publique ? Avec son film Is it a True Story Telling ? l’artiste vidéaste Clio Simon déjoue les stratégies d’aveuglement de la puissance étatique en utilisant le son non seulement comme un révélateur des mécanismes administratifs, mais aussi comme un levier démocratique potentiel.

À la production d’images spectaculaires d’embarcations et de camps correspond un néant aveuglant et un silence assourdissant en ce qui concerne l’Office français de protection des réfugiés et apatrides (Ofpra). Dans cet établissement sous tutelle du ministère de l’Intérieur, coincé derrière une bretelle d’autoroute en périphérie de Paris, environ 350 officier·ères de protection instructeur·ices (OPI) trient les candidat·es à l’asile au cours d’entretiens anonymisés et calibrés, selon les critères établis par la convention de Genève du 28 juillet 1951 1. « Au moment même où on donne la parole à ces personnes, leur récit leur est dérobé par l’administration et il ne leur appartient plus, constate Clio Simon. Je ne voulais pas portraitiser des gens enfermés dans le cadre de l’institution. » Comment faire un film sur les demandeur·ses d’asile lorsque l’on méconnaît la manière dont ils et elles sont pris·es en charge, avec pour seule référence la communication officielle ? Is it a True Story Telling ? prend le problème à revers en dressant un portrait de l’institution : l’artiste s’est intéressée aux travailleur·ses qui font fonctionner ce système et a recueilli leurs paroles au cours d’entretiens individuels.

Au terme d’un séminaire qu’elle co-organise en 2016-2017 à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS), intitulé « Filmer les guichets de l’immigration 2 ? », Clio Simon affirme qu’« il ne s’agit pas d’une crise migratoire, mais d’une crise de l’accueil ». Elle s’appuie en particulier sur les travaux du sociologue Alexis Spire. Avant 2008, celui-ci s’est fait embaucher en tant que guichetier dans un service préfectoral chargé de recevoir les demandeur·ses d’asile. De cette longue observation participante, il conclut :

 « [L]a politique d’immigration fonctionne comme une façade en trompe-l’œil : elle rend visibles des discours politiques, mais elle occulte par ce biais une catégorie particulière de pratiques : celles qui se déploient lorsque les étrangers se présentent au guichet des administrations […] La logique bureaucratique du chiffre […] a pour principale conséquence de réduire chaque demandeur au dossier qui lui correspond et de dépersonnaliser la relation d’interaction qui s’ensuit. La dimension politique de l’asile s’en trouve occultée au profit d’une raison statistique qui réduit chaque demande de protection à la composante d’un flux migratoire devant être maîtrisé 3. »

Is it a True Story Telling ? résonne comme une réponse aux interrogations posées au cours du séminaire de l’EHESS : « Comment mettre en scène cinématographiquement un pouvoir invisible ? Comment mettre en image et en son l’espace anonyme, interchangeable, hiérarchique des guichets ? »

Voir avec les oreilles

Écran noir persistant, murmures, bruits de couloirs : dès le début de son film, Clio Simon organise une perte de repères, sape les attentes des spectateur·ices. C’est avec un regard empêché, voire frustré, que l’on appréhende l’œuvre, attendant en vain une première image. On ne peut qu’essayer de comprendre celles et ceux qui débarquent dans le ventre d’une forteresse administrative — convoqué·es du jour au lendemain, souvent après une longue attente — dont ils et elles ne connaissent ni les codes, ni souvent la langue. C’est à l’ouïe qu’il faudra s’en remettre pour voir un espace interdit à l’attention des citoyen·nes : les coulisses de l’Ofpra. Cet écran noir est la page blanche sur laquelle Clio Simon écrit une « partition documentaire », entièrement structurée par les paroles d’officier·ères de protection de l’Ofpra, d’un juge assesseur de la Cour nationale du droit d’asile (CNDA) — également sociologue — et d’un anthropologue, enregistrées en studio. Ces témoignages amènent les spectateur·ices au-delà de cet écran noir, jusque dans la boîte noire des institutions républicaines si opaques malgré leurs façades transparentes, et fissurent le devoir de réserve absolu des agent·es qui y travaillent.

Is it a True Story Telling ? s’ouvre avec une description audio, succincte et factuelle, du bâtiment de l’Ofpra situé à Fontenay-sous-Bois : « Construction récente en verre. À l’entrée : drapeaux français et européen. » Ce choix défie d’emblée les architectures administratives écrasantes, contraignant habituellement les regards à la contre-plongée, premier signe de la soumission des individus à la raison d’État. Tout de suite après se glisse une vue iconique de Genève, le jet d’eau sur le lac Léman et les montagnes en arrière-plan, un gargouillis de robinet en habillage sonore. Premier décalage : les rares images du film n’illustrent pas les témoignages. Au contraire, elles posent une énigme. Aux spectateur·ices de créer des liens entre ce que l’on voit et ce que l’on entend. Tout au long de l’écriture de son film et des repérages, Clio Simon a travaillé avec le compositeur Javier Elipe Gimeno, qui l’a accompagnée à des audiences à la CNDA ou encore pendant le séminaire à l’EHESS, pour faire du son « l’agent révélateur de l’image », porteur d’un sens qui va au-delà de ce qui nous est donné à voir. À partir des notes d’une contrebasse, d’un trombone et d’un accordéon, enregistrées séparément, le compositeur a créé des modules sonores prêts à être retravaillés en fonction des enjeux du scénario.

« Habituellement, un son est travaillé en aval des images, il est relégué au second plan et a valeur de décor, note la vidéaste. Placé au premier plan, il permet de décoloniser les éléments du récit dominant, basé sur le visuel. Cela oblige le spectateur à ne pas se laisser happer par une image confortable à regarder, mais à être actif et à se responsabiliser. »

En renversant la hiérarchie des sens qui prime au cinéma, en dépouillant la prise de parole du cadre dans lequel elle s’exerce, la réalisatrice démasque des rapports de domination invisibles, que le décorum institutionnel normalise. « À la CNDA, Javier avait par exemple noté que malgré un espace scénique rectangulaire, avec le juge, le rapporteur, l’avocat et le demandeur d’asile, la prise de parole était en réalité triangulaire. Celle-ci venait souligner une hiérarchie à travers le volume des voix, leur rythme, leur ponctuation. Certaines voix, comme celle du juge, écrasaient les autres », détaille la réalisatrice, qui s’empare à son tour de la parole, élément central dans la prise de décision des agents de l’État, comme d’un ressort subversif. Cette fois, le discours des fonctionnaires n’est pas à charge contre un demandeur d’asile, mais contribue à déconstruire la mécanique judiciaire.

Œillères administratives

Écran noir à l’image de la justice aveugle, comme Thémis aux yeux bandés en gage de son impartialité. Voilà les spectateur·ices placé·es dans la situation des individus censés rendre justice « au nom du peuple », mais qui sont « dans l’incapacité la plus totale […] d’avoir la vérité des faits au moment où ils se sont déroulés, en plus dans des pays très lointains », comme en témoigne le juge assesseur de la CNDA. Du côté de l’Ofpra, les services sont organisés selon quatre divisions géographiques, attribuées aléatoirement aux officier·ères de protection. Les décisions, prises sans délai et qui doivent être validées par un·e supérieur·e hiérarchique, reposent principalement sur la crédibilité des récits oraux des « requérants » aux oreilles d’agent·es qui ne connaissent parfois rien à la réalité des territoires concernés. Une parole recueillie, traduite, évaluée au cours d’un unique entretien. Les fonctionnaires, assis·es derrière un bureau, retranscrivent en direct sur leur ordinateur les questions et les réponses au cours de cette entrevue, dorénavant enregistrée, souvent avec l’aide d’un·e interprète. Une audition de ce genre a pu être reconstituée sur la base d’une retranscription qu’un agent a remise à Clio Simon. La scène sonore est interprétée par une comédienne française et un Afghan passé par cette épreuve pour obtenir le précieux statut de réfugié. Très vite, le dialogue est débordé par une incessante mélodie de gratte-papier et de machine à écrire, sous-tendue par des crissements de contrebasse. Là où le protocole administratif ne supporte aucune scorie dans la narration, aucune fausse note dans le ton, les distorsions musicales de Javier Elipe Gimeno viennent saboter la machinerie officielle et en révéler les incohérences. « Ce film montre à quel point on n’est pas tous égaux face à la nécessité de convaincre, souligne Clio Simon. On a beau le savoir, les personnes qui sont mal à l’aise à l’oral sont facilement mises au ban de la société. »

Cette femme a-t-elle réellement subi des tortures ou était-elle le bourreau ? Cet homme a-t-il acheté cette histoire ou l’a-t-il réellement vécue ? Comment démêler le vrai du faux ? Un chœur interprété par deux chanteurs des Cris de Paris 4 encadre la reconstitution de l’audition, en répétant, bégayant, étirant ces deux termes extrêmement ambigus qui guident pourtant les décisions des officier·ères de protection, rappelant que les mots sont avant tout une matière que l’on peut instrumentaliser. Ces voix évoquent les figures de l’ange et du démon postées sur l’épaule du mortel. À travers cette mise en scène sonore, les mécanismes de l’Ofpra se confondent avec ceux d’un théâtre où la vraisemblance prime sur la recherche de la vérité. La voix d’un témoin, brouillée par souci d’anonymat, s’inscrit ensuite sur l’écran noir :

« Les gens qui vont avoir le statut de réfugié, ce ne sont pas ceux qui ont forcément vécu les persécutions, ce sont ceux qui vont être capables de s’exprimer en des termes intelligibles à l’officier de protection et à notre système franco-français. […] Ne pas raconter la guerre comme le fantasme un Européen, ça va être fatal pour le demandeur. »

Pour chaque pays, un petit livret de présentation circule entre les mains des officiers·ères, qui indique les motifs récurrents des demandes de protection, les types de questions à poser et les thématiques à approfondir avec le « requérant ». Un récit attendu se dessine, la convocation de l’Ofpra tourne au casting. « Moi, je veux qu’ils me racontent n’importe quelle histoire entrant dans les critères de la convention de Genève. Je ne veux pas entendre leur vérité, la mort de leur enfant, de leur parent, de leur frère, de leur sœur », raconte Céline, l’une des témoins du film, que deux années de bons et loyaux services comme officière de protection semblent avoir écœurée.

Au nom des droits de l’homme

Écran noir comme l’aveuglement, forcé ou volontaire, que suppose la foi en une entité abstraite et omnipotente, qu’il s’agisse d’un dieu, d’un État ou d’une bureaucratie kafkaïenne. Cette mise en scène éclaire l’idéologie quasi religieuse qui sous-tend la délivrance du statut de réfugié·e, avec son texte sacré — la Déclaration universelle des droits de l’homme –, ses dogmes — énumérés dans la convention de Genève –, et son temple — le siège de l’ONU à Genève. Les OPI de l’Ofpra ou le personnel d’encadrement des guichetier·ères de préfecture sont effectivement décrits par Alexis Spire comme des gardien·nes du temple : « La passion avec laquelle ils entendent lutter contre les “faux réfugiés” et la référence systématique à la fraude aux prestations laissent penser qu’ils se perçoivent comme les gardiens d’une nation menacée. » Dans le film de Clio Simon, les paroles de Céline suggèrent l’emprise de ce pouvoir invisible :

 « Quand on travaille dans la fonction publique, qu’on soit fonctionnaire ou contractuel, l’État a un droit de regard sur votre parcours professionnel pendant trois ans. C’est-à-dire qu’il peut s’opposer à n’importe quel autre boulot que vous avez. C’est écrit nulle part sur le contrat de travail. C’est une règle tacite. »

Portés sur l’écran noir par la voix de l’anthropologue Maurice Godelier, les imaginaires religieux et républicains se télescopent :

« Au lieu de “christianiser”, on parle des “droits de l’homme”, c’est devenu l’idéologie de la libération de l’humanité. Civiliser, c’est coloniser puis christianiser. Il n’y a pas de droits de l’homme pour les autres puisqu’on leur imposait une autre souveraineté, une autre religion et une autre vision du monde. »

Comme autant d’entractes, les quelques images du film présentent des plans fixes et larges du palais néoclassique de Genève où a été fabriqué et gravé dans la pierre le statut de réfugié en 1951. « C’est la seule institution qui m’a reçue les bras grands ouverts, précise Clio Simon. Ils soignent beaucoup leur image. Cette hypervisibilité équivaut en réalité à une invisibilisation de ses rouages. » Une invisibilisation que la composition sonore de Javier Elipe Gimeno contrecarre en amplifiant le marketing idéologique à l’œuvre dans ce temple à la « paix internationale ». Les images muettes d’une visite guidée de l’institution genevoise, où l’on décrit ce qu’est le progrès social, sont accompagnées d’une bande-son dans laquelle cette même formule est répétée par une comédienne qui parodie la guide. Plus loin, ce sont un trombone qui s’époumone sur un air solennel devant une fresque à la gloire des droits de l’homme, des gémissements de satisfaction qui interviennent lorsque des touristes se prennent en photo devant l’imposant logo des Nations Unies, des bruits de balles de ping-pong qui se perdent sur des plans de couloirs interminables, ou encore un accordéon essoufflé qui mime une mélodie de fête foraine au détour de la boutique de souvenirs… Ces surimpressions de voix et de bruitages outranciers, de souffles, d’échos et de métronome grésillant dramatisent à la façon de Jacques Tati le décor, aussi autoritaire et grandiloquent que désincarné, du Palais des nations, et transforment les silhouettes saisies par la caméra en marionnettes ébahies. Dans son film Mon Oncle, la bande sonore choisie par le cinéaste joue de décalages et d’exagérations pour incarner une modernité technologique en passe de calibrer les comportements humains et de ruiner la capacité des individus à dévier des normes.

« Jacques Tati faisait entendre au premier plan sonore ce qui se passait au dernier plan visuel, dans des plans très larges, explicite Clio Simon. Il nous invitait à partir à la recherche de la source sonore, à fouiller dans l’image. Tout d’un coup, le regard est perdu dans le désordre, ce qui rompt avec la tradition artistique qui dirige le regard à coup de lignes de fuite vers un point central. »

Écran noir comme une cohorte de fantômes. Ceux qui viennent habiter « les cauchemars des bons petits soldats » de l’institution, dont parle Céline : « Quand je suis arrivée, ma mission était claire. On m’a dit que j’étais embauchée pour déstocker et non pas pour accorder des statuts de réfugiés. » Sur ses mots, les gémissements de la contrebasse, les couinements du trombone, les grincements de l’accordéon et les hésitations des voix du chœur sonnent comme une musique sacrée détraquée. Aussi détraquée que ces principes humanistes, répétés comme des litanies au nom de la Liberté, de l’Égalité et de la Fraternité.

« L’institution travaille le verbe, comme une partition, de manière à façonner notre façon de penser, remarque Clio Simon. La force de Céline, c’est de témoigner alors que l’institution muselle. Et c’est vis-à-vis de ce courage-là que j’ai voulu montrer qu’il était malgré tout possible de tenir debout. D’un point de vue artistique, cette résistance passe par une bande sonore “surréaliste” qui prête à sourire et qui contraste avec la parole documentaire, brute et glaçante des témoins. Et ce pour ne pas sombrer, c’est le propre du burlesque. »

Un écran noir comme un non radical lancé aux lumières artificielles de la raison d’État. « L’écran noir, c’est nous » : une masse à qui l’on aurait confisqué sans bruit sa souveraineté en même temps que les outils pour déconstruire les mythologies idéologiques.

  1. L’article 1er A2 stipule : Le terme « réfugié » s’appliquera à toute personne « qui, craignant avec raison d’être persécutée du fait de sa race, de sa religion, de sa nationalité, de son appartenance à un certain groupe social ou de ses opinions politiques, se trouve hors du pays dont elle a la nationalité et qui ne peut ou, du fait de cette crainte, ne veut se réclamer de la protection de ce pays ; ou qui, si elle n’a pas de nationalité et se trouve hors du pays dans lequel elle avait sa résidence habituelle à la suite de tels événements, ne peut ou, en raison de ladite crainte, ne veut y retourner. »
  2. Séminaire pluridisciplinaire dirigé par Clio Simon, Céline Véniat et Nasiha Aboubeker autour du film pour approfondir la réflexion. Il réunissait autour de la réalisatrice un groupe de recherche qui a convoqué, outre les travaux d’Alexis Spire, ceux de Karen Akoka et de Maurice Godelier, participant au film.
  3. Alexis Spire, « L’asile au guichet, la dépolitisation du droit des étrangers par le travail bureaucratique », in Actes de la recherche en sciences sociales, n° 169, septembre 2007. Voir également l’ouvrage Accueillir ou reconduire. Enquête sur les guichets de l’immigration, Raisons d’agir : Paris, 2008.
  4. Ensemble vocal et instrumental créé en 1999 par Geoffroy Jourdain.
  • Is it a True Story Telling ?
    2018 | France | 40’ | Vidéo Réalisation : Clio Simon
    Production : Ircam/Hors Pistes Centre Pompidou/Fresnoy Studio

Publiée dans La Revue Documentaires n°32 — Un monde sonore (page 93, Octobre 2022)
Disponible sur Cairn.info (https ://doi.org/10.3917/docu.032.0093, accès libre)