Ardèche Images

Jean Marie Barbe

Michael Hoare

L’état de la maison

Ardèche Images Production est une SARL créée en juin 1983 par deux personnes, Maria Odile Méjean et Jean-Marie Barbe qui vivaient en concubinage et qui ont décidé de façon très rapide, en mettant leur argent en commun, d’aller faire un film sur l’ETA au Pays Basque espagnol et français. Le film s’est fait vraiment à la force du poignet, avec quatre sous et des économies personnelles. Il a été pour une part kidnappé par l’ETA militaire qui s’en est servi comme film interne, pour une autre part, programmé sur Radio Québec. Sinon il n’a pas été diffusé en France.

Après, à la suite d’histoires personnelles, (notamment une grave maladie pour moi ) la société n’a pas existé pendant trois ans. Puis elle est repartie en 86 avec Chantal Perrin et moi, et à partir de ce moment-là on a fait un à deux documentaires par an qui étaient en fait mes propres documentaires. Depuis 91, on a décidé de devenir une société de production, de produire aussi d’autres films. Pascale Paulat est rentrée dans l’équipe, puis Serge Vincent qui s’occupe de la distribution, donc on est quatre maintenant. Toujours un capital de 50.000 francs, avec l’idée de l’augmenter bientôt pour pouvoir produire des long métrages de cinéma.

On a produit trois documentaires en 91/92. En 92, il s’est produit surtout une chose : les États Généraux du Documentaire prennent de plus en plus de place et absorbent toutes les énergies. C’est un grave problème : on n’a pu faire que deux films, ce qui n’est absolument pas rentable pour la structure, ce qui ne permet pas de vivre. On a donc décidé de mettre le paquet en production et en réalisation pour l’année 93, ce qui fait que l’on a 7, 8 projets en recherche de production aujourd’hui. Donc 92 est une petite année au niveau prod, il n’y a que L’Épicerie de ma mère, un film de 26 minutes et Pièges et trames, un film scientifique de 26 minutes sur le parallèle entre les toiles d’araignée et les structures architecturales. L’idée est de moi et on a proposé la réalisation à Emmanuel Laurent.

Notre chiffre d’affaires est variable. Avec les deux documentaires cette année, ça a dû être très bas, de l’ordre de 800 000 francs, l’année d’avant c’était plus important, 1,5 M francs je crois. Et 1993 ça devrait être beaucoup plus important. C’est difficile de parler de budget dans une structure comme la nôtre qui d’une année sur l’autre, passe du désert à l’accumulation de deux années de travail sur scénario et sur projet. On a aussi en préparation un long métrage de fiction. L’idéal serait que l’on puisse le tourner à la fin de l’hiver prochain et l’été 1994. Si ça se fait c’est un budget d’environ 12 millions.

Est-ce que tu l’estimes producteur de documentaires, ou est-ce que tu te vois principalement comme réalisateur ?

Un de mes métiers c’est de faire de la production. Et je trouve ça vraiment intéressant. Pascale est beaucoup plus productrice que moi. Elle a vraiment une mentalité de producteur de film, c’est-à-dire être à l’initiative d’un projet, le faire éclore, l’apprivoiser, lui permettre de se développer, trouver des moyens, et convaincre les gens des télévisions d’apporter des sous au projet.. Ce qui me caractérise plus, c’est émettre ou trouver des idées, trouver du fric auprès de partenaires de télévision, et suivre un projet par an en production. Je ne peux passer mon temps à faire seulement de la production, j’ai besoin de faire mes films.

Vous avez parlé de votre découvert, ce n’est pas une situation structurale, comme dans certaines maisons ?

Non, c’est tout simplement lié au fait que si une année, on travaille moins, on a forcément le coût de la structure et bien sûr, ce que coûtent les salaires.

Vous avez de bons rapports avec vos banquiers ?

Non, c’est un autre problème. Les banquiers en région ne comprennent pas. Il n’y a pas d’histoire, de tradition liée à l’audiovisuel. Ils ont l’habitude de parler aux agriculteurs, aux petits commerçants, éventuellement à une structure industrielle, donc tout est à faire, tout est à prouver, en chantier en permanence. Avec les banquiers c’est inimaginable, c’est risible. À Paris si on racontait dans le détail les conversations avec nos banques, ça serait un éclat de rire. Par ailleurs, ce sont souvent nos salaires qui épongent les découverts, ou alors nos biens propres qui font que l’on peut continuer.

Documentaire et cinéma régional

Donc qu’est-ce qui t’a poussé dans le documentaire, qu’est-ce qui te passionne dans le genre ?

Le cinéma qui m’intéresse c’est le cinéma réaliste, donc le documentaire. C’est aussi parce qu’il y a toute une histoire du cinéma documentaire liée à l’histoire des festivals de Lussas. Le cinéma documentaire est le seul cinéma qui ait existé dans les régions dans les années 70. C’était le seul possible pour des raisons de coût, des raisons d’urgence, de témoignage. Donc j’ai une sorte d’atavisme par rapport à ça. Je fais vraiment partie de cette génération de gens qui ont un lien très fort à ce qu’est le témoignage ou le vecteur de culture minoritaire de région.

Dans les années 70 il y avait à Lussas un Festival qui s’appelait « Cinéma des régions » où se trouvaient tous les films qui étaient produits et réalisés en dehors de Paris. Et ces films étaient faits autour de questions liées aux utopies soixante-dizardes : l’écologie, antinucléaire, autogestion – tout y est passé, LIP, Larzac. Des gens prenaient la caméra pour faire des films d’urgence. C’étaient les seuls films qui existaient. Il n’y avait pas de films de fiction. Ces films étaient souvent à peine montrables au niveau esthétique, mais ils étaient toujours très forts au niveau témoignage, ils épousaient une cause. À l’époque, il y avait le mouvement politique, VVAP, (Volèm Viure al País), dans lequel je m’inscrivais complètement, et aussi le cinéma que je traquais via les ciné-clubs et les salles d’Aubenas. C’est pour cela que l’on a créé Ardèche Images, que l’on a créé le Festival Cinéma des régions à partir de la réalisation d’un premier film qui était sur la tradition orale en Ardèche et fait sur deux années à partir de 1977. Voilà une partie de mon histoire, mais enfin bon, tout ça…

Produire ex-centré

Maintenant quelles sont les difficultés rencontrées par loi, Pascale ou Chantal dans la production ?

Il y a une chose qui est typique et qu’on ne trouve pas chez les autres. Personne ne vient nous voir pour nous proposer des projets. Parce qu’on est loin. Donc les projets viennent de nous, ou on va les chercher. On a une démarche régionale aussi, on essaie de dénicher des réalisateurs en région. Mais cela fonctionne à 80 % ce que je dis ; Tours et détours, le court métrage de Chantal Briet et Uptown de Getty Felin sont deux exceptions qui confirment la règle. Elles ne trouvaient pas de producteur, moi et Pascale trouvions l’idée formidable et on a décidé d’essayer de monter ces projets. On les a rencontrées grâce aux États Généraux. Deuxième chose, du fait de notre position géographique, on a un énorme désavantage qui est d’être loin des décideurs télé, loin des informations. On est à côté du milieu, de fait. C’est un inconvénient. Mais comme on est très mobile, on vient souvent à Paris, on compense, et comme il y a maintenant les États Généraux on fait plus que compenser. C’est-à-dire que finalement on est dans une position plutôt privilégiée. Par contre, ça nous coûte de l’argent et beaucoup d’énergie. Ça nous oblige à beaucoup de déplacements, et quand on passe un coup de fil à quelqu’un qu’on essaie d’avoir vingt fois, c’est vingt fois plus cher. Mais on a quand même un avantage : si ça coûte cher, la vie en Ardèche n’est pas chère et surtout n’a pas de prix. Au niveau salaires, on n’a pas vraiment d’exigences à toucher deux briques par mois sur notre boulot. Pour la production, on a moins de frais constants que la plupart des structures. Pas de loyer ( on est au-dessus de l’épicerie de Mme Barbe qui gentiment nous prête les locaux ), pas de films sur lesquels on ait des emprunts donc peu de frais financiers. Les États Généraux sont équipés en Mac, photocopieur etc. donc la production n’a pas besoin de s’équiper et paye un forfait annuel d’utilisation.

Tout cela lui permet de vivre dans des conditions où normalement elle ne pourrait pas vivre ailleurs. En même temps elle est très fragile, parce qu’on n’y consacre pas assez de temps. On est dans un dilemme qu’il va bien falloir résoudre très vite.

Vos choix vont rester ancrés sur les régions, au niveau des sujets ou des démarches ?

La vie est courte. On fait des choix qui sont sentis, vécus, pensés. On n’a rien fait jusqu’à aujourd’hui de l’ordre de l’alimentaire. On est très puriste en la matière. On ne fait pas de films de commande, pas de films institutionnels, on ne fait que les films que l’on veut faire. Mais ça veut dire tout ce que j’ai dit avant, salaires bas, difficultés, et je ne sais pas si on va réussir. Parce qu’on est en train de vraiment tenter le pari de passer au stade de la production alors que jusqu’à maintenant c’était de l’autoproduction.

Alors quelles sont les lignes, les directions. C’est une histoire d’individus.

On ne produit pas que des films et des sujets, on produit avec des gens qui sont des auteurs ou des gens avec qui on a envie de travailler pour partager un rêve, une pensée philosophique, politique. Donc en l’occurrence on produit avec Jean Marie Barbe parce qu’il a envie de faire sur 10, 20, 30 ans, jusqu’à ce qu’il ne soit plus là, des films qui s’écorchent sur la réalité, la géographie du lieu où il vit. C’est mon champ d’investigation, le lieu de mon imaginaire. Ça ne veut pas dire que de temps en temps il n’y ait pas autre chose, mais je sens bien que c’est ce à quoi je tiens profondément et ce sur quoi je veux travailler.

Par exemple pour Pascale, c’est un projet sur Gérard Lattier, un peintre d’art brut, un type de talent, et dans ce cas il y a un ancrage régional qui n’a rien à voir avec le régionalisme. C’est quelqu’un qui nous touche par sa façon de raconter à travers la peinture. Pour ce qui est du film très scientifique sur la notion de races humaines, c’est une volonté politique au départ : qu’est-ce qu’on sait de l’histoire du mot, de l’histoire des populations humaines.

Tes réponses ne recoupent pas celles des autres producteurs avec qui nous avons parlé jusqu’à présent qui sont : les prix payés par les télés le problème des frais financiers liés à l’endettement et le rôle des banques. Donc vous, étant donné votre situation, vous n’êtes pas encore là-dedans.

Bien sûr, on est à plein là-dedans. Si on échappe en partie aux frais financiers, on a des problèmes de trésorerie, le problème de trouver des télés pour financer des films : ça fait deux ans et demi qu’on se bagarre pour le film sur les races, en principe je devrais avoir la réponse aujourd’hui ( mais je ne l’aurai pas ). Les problèmes de la corporation, liés au milieu des patrons de production, on les a mais tu les as déjà entendus.

Le compte de soutien automatique ne va pas changer votre vie parce que vous n’en avez pas.

Je pense que l’année prochaine on aura le compte de soutien automatique mais cette année on ne l’a pas. On est dans la situation paradoxale où on a dix films dans les chaînes qui ne sont pas diffusés, qui sont bloqués. Donc nous allons pouvoir en bénéficier pour 1994.

Concentration et diversité

Concernant les effets du compte de soutien automatique, j’ai un point de vue sur l’idée de la concentration. Je pense qu’aujourd’hui on peut faire le bilan des cinq, six dernières années, elles ont vu l’expansion du documentaire en France, une professionnalisation évidente. Il y a eu beaucoup plus d’argent grâce au fonds puis au compte de soutien, il y a eu une prise de conscience de l’identité du documentaire, une réhabilitation culturelle du genre, et il y a eu une économie qui a permis l’éclosion des indépendants. Il y a eu un transfert qui s’est effectué des appareils de télévision vers des producteurs satellisés mais souvent indépendants.

En même temps, on a eu la quasi-disparition du documentaire sur les chaînes publiques et une renaissance grâce à la SEPT et un peu aussi Canal Plus. De fait, le documentaire est passé des chaînes publiques à de nouvelles chaînes, Arte et Canal Plus. Et les autres ont, à part FR3, plutôt travaillé autour d’un concept de documentaire-reportage, voire magazine.

Par ailleurs, et en même temps, il y a eu cette vitalité culturelle du genre avec l’éclosion de manifestations comme le Cinéma du réel, la Biennale de Marseille et les États Généraux du Documentaire à Lussas. L’idée a été que le documentaire pour exister devait être produit de façon très professionnelle, prendre modèle sur la fiction, et avoir des budgets conséquents avec comme locomotives de ce discours, « les Films d’Ici ». Le résultat est une certaine réussite au niveau de la production d’œuvres, parce que beaucoup des films produits étaient de bons films. Mais en même temps la non exemplarité de ce type de structure.

Mon discours serait de dire : le documentaire doit avoir plus d’argent, il doit certes se professionnaliser, mais c’est une production de type artisanal comme toutes les productions au cinéma, beaucoup plus artisanale que la fiction, qui doit nécessairement exister avec des variantes. Il n’y a pas d’archétype d’une économie du documentaire. On peut avoir des gens qui produisent du documentaire assez cher avec beaucoup d’argent, et on peut avoir des gens qui produisent des documentaires peu chers de qualité. Et il y a toujours un rapport entre l’économie et la qualité d’un produit, mais on peut avoir une économie suffisante pour un produit intéressant pas cher, et une économie suffisante pour un produit intéressant et cher. Un documentaire peut coûter de cinq cent mille à deux millions et demi. Et il n’y a pas de honte ni à avoir cinq cent mille ni à avoir deux millions et demi. Et cette variété me paraît un des acquis du genre. On le voit bien aujourd’hui.

Le fait qu’il soit possible de produire des documentaires avec peu d’argent, permet sans arrêt à des gens d’arriver sur le marché, d’y croire, de réaliser, de faire aboutir des films que les autres ne font pas. Donc il y a une vivification du tissu de production documentaire par ce peu de moyens, qui ne veut pas dire manque de moyens, qui veut dire peu de moyens mais des moyens suffisants, qu’on soit bien d’accord. Ce n’est pas small is beautiful et cheap is beautiful. C’est l’idée d’une juste économie pour une œuvre.

Mais est-ce que cette diversité n’est pas justement menacée à terme par l’hégémonie que tiennent les télévisions dans tout montage financier quelle que soit sa taille ?

Peut-être. Mais ils sont obligés d’être tolérants par rapport aux câbles et aux petites télévisions régionales, ce qui permet à beaucoup de films d’exister. Tant qu’il y aura cette tolérance de la part du compte de soutien, il y aura une variété de films, une richesse. Ce qui serait dangereux serait que le compte de soutien ne fonctionne plus pour les aides aux petits films. Ça serait extrêmement dangereux. C’est ce vers quoi tendait fondamentalement la politique du CNC. Mais face aux difficultés des gros dinosaures, on revient à un pragmatisme qui est : regardons ce qui marche, et regardons qui produit bien, c’est-à-dire qui vit en donnant les moyens à des œuvres de qualité d’exister. Enfin, la question de la diversité de la production nationale est importante. On garde ce qui est de l’ordre de la coproduction internationale, qui est de l’ordre du rapport de forces avec les films internationaux, américains, japonais, parce que c’est ça le discours, et on garde ce qui est de l’ordre du tissu de sociétés légères qui permettent à des films et à des auteurs d’exister, à des nouveaux films d’arriver et à une économie artisanale d’exister.

Mon plus grand souhait

Ma bagarre depuis quinze ans c’est la création en régions. Il faut toujours bien garder cette idée que 96 % de la production audiovisuelle française est faite en Île-de-France, 4 % pour le reste du territoire. C’est une concentration anormale, dangereuse quand on connaît la diversité culturelle des zones géographiques que composent l’hexagone. Donc c’est une de mes bagarres permanentes. Je pense que les régions ont un énorme rôle dans l’audiovisuel, aussi important que leur rôle dans le théâtre, la danse… Depuis cinq ans il y a eu beaucoup de progrès. Dans l’enquête que l’on avait faite il y a deux ans pour la Bande à Lumière, on s’était bien rendu compte qu’au niveau du discours, 18 régions sur 22 disaient, annonçaient, prétendaient faire de l’audiovisuel, ou avoir une politique envers l’audiovisuel.

Maintenant quand on analyse objectivement, précisément qui fait quoi et ce qui est fait et pas fait, on s’aperçoit qu’il y a peu de régions qui font vraiment, et surtout peu de régions qui font bien. C’est-à-dire qui font non pas en fonction d’un discours ou d’une idéologie, mais qui font à partir d’un tissu existant pour l’amener à se développer, un vivier d’auteurs, de techniciens, de producteurs. Il y a là un gros travail de formation des élus à faire, notamment dans la prise de conscience que le documentaire et l’audiovisuel ont une honorabilité, une dimension d’œuvre de création aussi intéressante que le cinéma de fiction. c’est clair. Et si le CNC ne nous aide pas, si le Ministère de la Culture ne nous aide pas, ce sera long. Mais je pense que l’exemple de certaines régions d’Europe comme la Catalogne, comme les Länder allemands, sera très bénéfique aux régions françaises.

Donc je suis plutôt optimiste.

Et quand on parle de la diversité de la France, il ne faut pas oublier qu’il s’agit d’un empire tout de même.

Oui, si on parle de la Guadeloupe, de La Réunion, de la Martinique, de la Guyane, la situation est encore pire. Et je n’ai pas parlé de la Nouvelle Calédonie. Cela dit au niveau du national, je suis plutôt admiratif de ce qui se fait au niveau du CNC. Sincèrement je trouve que c’est plutôt très bien, je connais bien les autres systèmes européens parce que par EAVE j’ai pu voir ce qui se passe dans les autres pays. Je trouve qu’il n’y a pas mieux que le CNC comme institution. Il n’y a pas mieux comme type de fonctionnement. Que certaines personnes du CNC soient beaucoup trop persuadés, encore aujourd’hui, qu’il faut 30 sociétés de production au lieu de 300, ça me gêne. C’est un problème politique. Je crois que là ils ont tort, ils se trompent. N’oublions pas que nous sommes dans une économie culturelle de type artisanal. Le jour où il y aura une réduction du compte de soutien, si ce jour arrive (ce que je ne souhaite pas ) cette politique se traduira par : on laisse aux grosses structures le soin de produire le documentaire. La création du compte automatique est un pas dans ce sens. Espérons que la profession sera vigilante, que les institutions continueront leur énorme travail d’appoint en production et que les régions multiplieront les relais de soutien.

Propos recueillis par Michael Hoare

  • L’Épicerie de ma mère
    1992 | France | L'Épicerie de ma mère
    Réalisation : Jean-Marie Barbe
  • Pièges et Trames
    1992 | France | 26’ | Vidéo
    Réalisation : Emmanuel Laurent
Publiée dans La Revue Documentaires n°7 – La production (page 99, 1993)