Audibilités et crimes d’État

L’investigation forensique de la prison de Saydnaya

Justin Leduc-Frenette

« […] l’autorité du témoignage ne dépend pas d’une vérité factuelle, de la conformité entre la parole et les faits, la mémoire et le passé, mais de la relation immémoriale entre dicible et indicible, entre dedans et dehors de la langue ¹. »

La prison de Saydnaya, située à environ 30 kilomètres au nord de Damas, est, depuis le début de la crise syrienne en 2011, un lieu de brutalité et de torture étatique sans nom. Amnesty International a estimé, en 2016, que 17 723 personnes ² seraient décédées dans les prisons disséminées sur le territoire syrien. Saydnaya est reconnue comme la pire de ce réseau d’incarcération. Y sont emprisonnées des journalistes, blogueur·euses, étudiant·es, avocat·es, professeur·es, ayant tous·tes comme point commun d’être soupçonné·es de s’opposer au gouvernement de Bachar al-Assad. Cette prison de conception est-allemande, construite dans les années 1970, sert de point final à une série d’interrogatoires. Or, ce lieu n’est pas le site où se produit un ultime interrogatoire menant à une libération souhaitée, mais figure plutôt comme un camp où la loi est intégralement suspendue ; où les mots n’ont plus force de témoignage. Là, seuls les corps comptent. Des corps anonymisés, mis à nu et affamés que l’État souhaite punir pour leur opposition. Cette prison est, comme le propose Giorgio Agamben dans sa définition du « camp », la « structure dans laquelle se réalise durablement l’état d’exception » : « tout y est vraiment possible ³ ». La vie réduite à la survie.

Les prisonniers y risquent la mort par la torture répétée, la sous-alimentation et le froid, une vérité niée par les autorités syriennes qui barrent l’accès du lieu aux journalistes, aux enquêteur·ices et à toute personne ou groupe souhaitant mettre en lumière cette condition inhumaine. Pour nous qui sommes à l’extérieur, cette impossibilité reste cruciale pour notre compréhension de la violence dont cet état de fait est la marque : non seulement la violence est perpétrée sur des individus réels entre et par ces murs, mais la dissolution des preuves par la négation des faits reste la mécanique par excellence du maintien de cette violence ⁴. Les seules preuves qui permettraient de démanteler cette barbarie organisée résident donc dans les témoignages des survivants, dans leur mémoire, aussi fragile et fragilisée qu’elle puisse être.

Cette tension entre le négationnisme politique, qui est « la falsification du réel sous les yeux de ceux qui en furent les témoins ⁵ », et la possibilité de faire preuve par le témoignage doit être soulignée. Car les mensonges politiques, auparavant liés aux secrets de la domination, résident maintenant bien souvent dans la visibilité même des faits dans le domaine public, dans ce qui est rendu visible ou pas. Le rôle du mensonge en politique, notamment dans les régimes totalitaires, est souvent celui de la destruction des faits au profit d’une autre réalité, contrefactuelle et idéologique ⁶. Ce qui ne peut apparaître dans le champ du domaine public est dès lors contredit, confinant ainsi tout témoignage au statut de fiction. Pour Saydnaya, cela renvoie non seulement au négationnisme du gouvernement syrien quant à l’existence de ces prisons et aux assassinats qui y sont commis, mais aussi à l’architecture elle-même — ce qu’elle rend possible ou pas –, qui peut servir d’outil à l’invalidation des témoignages. La désorientation délibérément produite par le lieu, du fait de l’obscurité et de la privation sensorielle qui le caractérisent, participe à ce projet. Elle limite ce qu’il est possible de voir ou d’entendre.

Eyal Weizman, le fondateur et directeur de Forensic Architecture ⁷, dit à l’égard de l’expérience des prisonniers :

« À Saydnaya, les détenus étaient maintenus dans un état de privation sensorielle constante qui les désorientait complètement. Leur expérience carcérale se déployait en deçà d’un seuil de perception visuelle ou auditive normal : ils avaient les yeux bandés, ou bien étaient forcés de se couvrir les yeux avec les mains pendant leurs déplacements vers des cellules obscures. Il leur était interdit d’émettre le moindre son, que ce soit un chuchotement, une parole ou un cri. Du fait de ces conditions visuelles et acoustiques liminaires, leur perception de l’espace environnant passait par la détection de différences de température, d’humidité, de lumière, de vibrations ou d’échos ⁸. »

Que faire lorsque ce qui rend possible la parole s’inscrit dans ces moléculaires et inframinces « différences de température, d’humidité, de lumière, de vibrations ou d’échos » ? Du fait de l’impossibilité de voir réellement ce qui se produisait, le témoignage des prisonniers devait se concentrer sur autre chose, l’ancre la plus solide qui les raccrochait à la vérité de leur expérience partagée : le sonore, l’entendu, le murmure. Le son reste, dans ce contexte, la source permettant la synthèse entre témoignage et preuve, entre parole subjective et factualité. Ce qui est détruit dans le champ du visible peut apparaître, dans toutes ses nuances, à travers le champ de l’audible. À Saydnaya, il était demandé aux prisonniers de garder le silence, même lorsqu’on les torturait. Contrevenir à cette règle les exposait à un traitement encore plus violent, ou même à la pendaison. Le seuil de perception acoustique autant que visuel était réduit à un niveau extrêmement bas, comme le dit Weizman, ce qui accentuait, en retour, la sensibilité des prisonniers aux plus petites variations sonores qui emplissaient l’environnement. Les sons, aussi ténus qu’ils peuvent l’être, ont résisté et formé la trame principale de la parole des survivants : ce qui reste de Saydnaya — la trace entre le sonore et l’audible ⁹.

Le témoignage auditif est à la fois la source de preuves la plus répandue et la plus contestée par les instances judiciaires : par son caractère fugitif, ondulatoire, le son peut traverser les murs, voyager dans la geôle. Il transcende les limites et le champ du visible, si lié, comme le propose Shoshana Felman, au cadre de référence judiciaire : « les limitations du champ du visible et les exclusions structurelles de nos cadres factuels de référence ne sont pas seulement déterminées par une idéologie (consciente ou inconsciente), mais aussi par notre incapacité, inhérente à la culture, à voir le trauma ¹⁰ ». Le champ du visible, idéologiquement et culturellement construit, implique donc des exclusions structurales du cadre de référence factuel qui ne permet pas au trauma d’être réellement pris en compte.

J’aimerais, ci-dessous, démontrer que le sonore, contrairement au visible, permet de nuancer et d’étendre le cadre de référence factuel. Le cas à l’étude permet, en effet, de réfléchir à la force juridique, éthique et politique du son, à ce qu’il peut revêtir de précis lorsque toutes les autres preuves perdent la solidité qui permettrait à la vérité d’être exposée. Le son incarne ce phénomène clivé entre la preuve fugitive qui s’autodétruit et ce qui, paradoxalement, résiste à la destruction administrée des faits, de sorte que son intangibilité est parfois ce qu’il y a de plus solide.

Forensis (gêne juridique)

C’est dans cette perspective qu’en 2016, une équipe d’investigation mixte ¹¹ d’Amnesty International et de Forensic Architecture s’est rendue en Turquie pour mener des entrevues avec des survivants ¹² de Saydnaya. L’objectif de ce groupe mixte était de reconstruire, par le biais des « témoignages situés » et de la modélisation virtuelle, l’architecture de la prison ainsi que les événements qui y ont eu lieu, afin de lever le voile sur la réalité atroce niée par le pouvoir étatique. Pendant que les survivants évoquaient leurs souvenirs des lieux, parfois avec une remarquable précision, parfois avec les ellipses et la difficulté logique propre aux situations traumatiques, une modélisation 3D de la prison se dessinait, au fil de leur description, grâce au travail conjoint d’une architecte, Hania Jamal, et d’un artiste sonore, Lawrence Abu Hamdan ¹³. La reconstitution de l’ambiance et de l’arrière-fond acoustique offrait une voie d’accès alternative à la mémoire des survivants. Elle agissait comme une sorte de prothèse discursive à une situation que le langage n’arrivait pas à symboliser. Plus la reconstitution de l’architecture et de l’ambiance sonore progressait, plus les souvenirs, par anamnèse, se réveillaient. Abu Hamdan faisait jouer différents objets sonores, comme des clés dans des serrures, des portes qui claquent, des bruits de pas, des coups portés à un corps, le vent, ou encore la pluie, afin de reconstruire l’espace acoustique de la prison. Malgré les anfractuosités imposées à leurs souvenirs, l’architecture de l’espace d’incarcération a été reconstruite entièrement, couche par couche, sur la base de ces témoignages. Cette étape, patiemment effectuée, a percé petit à petit les occultations sciemment organisées par le gouvernement syrien et mis à découvert ce qui était, auparavant, laissé au silence.

Le rôle d’Abu Hamdan dans cette investigation s’inscrit dans le « tournant » plus large de l’architecture forensique. Initialement, cette discipline servait à appliquer l’expertise architecturale à des problèmes juridiques. Elle était aussi un outil d’expertise étatique pour prélever des traces matérielles et des données des citoyen·nes afin d’enquêter sur leurs faits et gestes, leurs modes de circulation et leurs (contre-)discours. L’architecture forensique telle qu’elle est pratiquée par l’agence basée à l’université Goldsmiths de Londres pourrait ainsi être qualifiée de contre-forensique, puisque ses méthodes d’enquête servent plus à démanteler les régimes de surveillance publics et privés qu’à les renforcer. Or, cette définition en est venue à s’étendre — en gardant toujours son application au champ juridique — à une criminalistique des impacts environnementaux, humains et sociopolitiques sur le milieu bâti. « [I]l ne s’agit plus de savoir comment nous faisons l’expérience d’un bâtiment [affirme Weizman] mais, en dernière analyse, d’essayer de comprendre comment un bâtiment fait l’expérience de ses utilisateurs, comment il enregistre leurs déplacements et leurs activités à l’intérieur de sa structure aussi bien qu’autour d’elle ¹⁴. » Cette pratique tend à définir le milieu bâti comme une sorte de média qui peut appréhender, stocker et diffuser les traces des événements. Dans le cas qui nous intéresse, le bâtiment en question n’est pas accessible, ses données « médiatiques » se dérobent à qui veut bien les saisir : c’est donc aux survivants eux-mêmes de prendre la position du média qui appréhende, stocke et diffuse les événements enregistrés. Mais les sujets, ce qu’ils portent des traces des événements, ont vu leur possibilité de « stocker » et « diffuser » absolument mutilée, en raison du seuil de perception extrêmement faible imposé par le contexte d’incarcération.

Abu Hamdan a testé, dans le même contexte, la baisse drastique du niveau sonore accepté à Saydnaya depuis 2011. Comme mentionné précédemment, les prisonniers étaient tenus de garder le silence, même lors des tortures. Un simple chuchotement pouvait avoir des conséquences brutales. Pour mesurer cette baisse, Abu Hamdan fit écouter un test tone aux ex-prisonniers pour évaluer le volume auquel ils pouvaient communiquer en chuchotant. Le résultat, extrêmement cohérent entre les différents témoignages, fut frappant : « L’amplitude avec laquelle le son des chuchotements était identifié, lorsqu’il était testé dans un environnement acoustique contrôlé, était audible à un maximum de 26 centimètres de la source sonore. L’étendue de la peur d’être pris signifiait que leur voix humainement audible ne devrait pas s’étendre à plus de 26 centimètres à l’extérieur de leur corps ¹⁵. » Dans le même espace acoustique, une voix humaine de niveau normal pourrait être perçue à 180 mètres. Ce seuil de perception est radicalement bas ; il sert à contrôler non seulement les corps dans l’espace carcéral resserré, mais aussi la possibilité d’expression phonique des sujets. La baisse de 19 décibels depuis 2011 (soit un niveau d’intensité sonore divisé par quatre) témoigne elle-même de l’ampleur de cette violence et valide le constat d’une augmentation drastique de la coercition à l’intérieur des murs de Saydnaya depuis la révolution syrienne. Ce qui fait preuve dans le témoignage auditif ne réside donc pas seulement dans ce qui a été entendu, mais aussi dans l’absence de paroles, dans ce qui résidait en deçà du seuil d’audibilité. La contrainte phonético-auditive du régime carcéral mise en lumière par cette recherche prouve que la négativité propre au témoignage — ce qu’il implique d’inarticulable, d’aveugle et de silencieux — fait partie intégrante de la violence traumatique des événements.

Faisant écho à ce que Jean-François Lyotard définit comme un « différend », les survivants étaient placés dans une position où le tort qu’ils ont subi ne pouvait être mis en phrases dans l’idiome juridique où les preuves sont acceptées. Cette notion de « différend » pourrait être définie comme le ratage du témoignage face à l’exigence d’attester la réalité d’un référent selon un protocole de connaissance unanimement agréé. « Dans le différend, quelque chose “demande” à être mis en phrases, et souffre du tort de ne pouvoir l’être à l’instant. […] C’est l’enjeu d’une littérature, d’une philosophie, peut-être d’une politique, de témoigner des différends en leur trouvant des idiomes ¹⁶. » C’est aussi la tâche d’une écoute et d’une enquête forensique, qui fonctionnerait comme la création d’un nouvel idiome pouvant articuler ce qui ne pouvait l’être auparavant. Ce qui se situerait, en somme, dans la relation entre le dicible et l’indicible. Cette « chose » dont Lyotard parle est le trauma, dont on sait depuis sa théorisation psychanalytique qu’il vient menacer l’intégrité du sujet et de sa parole ¹⁷. La recherche forensique a conscience de ces effets, non seulement sur l’environnement bâti, mais sur les témoins eux-mêmes qui, par leurs silences, leurs erreurs et leurs défaillances, signalent la portée catastrophique des événements vécus ¹⁸. Dans la mesure où les preuves ne pouvaient être articulées autrement, les survivants interviewés et les technologies qui ont accompagné le processus de reconstruction des souvenirs acoustiques ont permis à un nouvel idiome d’entrer dans le langage judiciaire. C’est d’ailleurs ce que postule Shoshana Felman à propos du cadre légal :

« […] c’est en général une caractéristique des procès novateurs de se prononcer à travers l’éclatement du cadre juridique, de dire (ou de montrer) juridiquement quelque chose qui ne peut être contenu dans les concepts et la logique même du juridique. Les moments de rupture du cadre juridique peuvent être […] des moments de percée juridique et conceptuelle. Les moments d’effondrement institutionnel et de “césure” du discours juridique […] peuvent être des moments où l’art et l’histoire s’expriment, sans le savoir, dans et à travers l’outil juridique¹⁹. »

Les témoignages recueillis à travers l’investigation de Saydnaya ont été présentés sous diverses formes médiatisées et technologies argumentatives : reconstitutions 3D de l’espace, dramatisation du contexte par une réalisation vidéo de certains événements, textes et entretiens publiés dans les journaux, publication des faits découverts par Amnesty International, mise en images du spectre sonore, expositions dans des galeries, discussions et forums, etc. Tout cela formant le champ hypermédiatique et épistémologique de l’esthétique forensique.

Formes (scènes)

Cette écoute forensique possède un lien étroit avec l’esthétique. Weizman affirme : « L’architecture forensique s’efforce de [faire] usage des sensibilités esthétiques en tant que ressources d’investigation. […] Elle cherche […] à concevoir de nouveaux modes de narration dans l’articulation des vérités qu’elle entend affirmer ²⁰. » Les idiomes dont parlait Lyotard ne peuvent exclure le régime esthétique, même si une association des termes « preuves » et « esthétique » peut soulever une problématique considérable. L’enjeu se situe, justement, dans cette supposée antinomie entre espaces juridique et artistique, que l’investigation forensique tente de mettre à mal. D’un côté, lorsque des preuves forensiques sont proposées en cour de justice, on affirme que ce ne sont pas des preuves, mais de l’art ; et de l’autre on suggère que, dans un musée, ces propositions ne sont pas de l’art, mais des preuves (de là l’ambivalence que leur nomination au prestigieux Turner Prize en 2018 a pu susciter dans le milieu de l’art). La perspective forensique entend faire de cette antinomie un espace de rencontre plutôt que d’exclusion. Dès lors, comment faire entendre ces témoignages au monde, si ce n’est par le biais d’une mise en récit, d’une mise en images ou d’une sonorisation, voire d’une poétique de la vérité qui mobiliserait notre sensibilité comme outil de dévoilement de la réalité ?

Le travail de recherche que mène Forensic Architecture est souvent, dans cette perspective, amené à être exposé dans ces « forums complémentaires » que sont les espaces artistiques et culturels ²¹, comme ce fut récemment le cas à la Haus der Kulturen der Welt, à Berlin ²². Le projet à l’étude, soit celui de la prison de Saydnaya et de la reconstruction sonore de son architecture par le biais des témoignages auditifs, n’a pas échappé à cette esthétisation, questionnable, de l’enquête et de la fabrication des preuves. Est-ce l’art qui nourrit les possibles juridiques ou plutôt l’inverse ? Lorsque Abu Hamdan se rend en Turquie pour rencontrer les ex-détenus avec un catalogue d’« objets sonores » prélevés auprès de la BBC et des Warner Brothers Sound Effects Libraries, son savoir et son champ de compétence se situent sans équivoque dans le domaine de l’art. Il leur a fait entendre des sons divers, issus de ce catalogue, à travers une reconstitution 3D de l’espace acoustique de la prison. L’objectif était d’arriver à préciser l’architecture des lieux, ainsi que les torts subis par les prisonniers par le biais de leurs souvenirs sonores. Toutefois, c’est peut-être cette posture hybride d’« artiste-enquêteur » qui ouvre la possibilité de faire sens, en collaboration avec les témoins, de ce drame. Une position qui n’est pas, en somme, celle de l’expert juridique, avec un vocabulaire exigeant des témoins une réarticulation éprouvante de leur expérience. Abu Hamdan investit plutôt, dans une forme de partage du sensible, le vocabulaire de la perception auditive.

Néanmoins, il serait utopique de croire que le sonore possède un vocabulaire précis, partagé par tous et toutes, qu’il est à la portée des mots. Les objets sonores sont fuyants, ils crient plus souvent leur abstraction morphologique et identitaire que leur solidité signifiante. Ce qui se partage donc, dans l’expérience du témoignage auditif, est une tentative de saisir l’informe par des substituts sonores et métaphoriques. Les métaphores libèrent, comme l’affirmait Paul Ricœur, « une fonction de découverte ²³ ». Une porte qui se ferme ressemblera, dans la mémoire du témoin, à un os qui craque, un bâtiment qui s’écroule sonnera comme une machine à pop-corn, et un coup de fusil comme la chute de plateaux de cuisine ²⁴. Ce décalage entre l’image mentale de l’objet sonore et l’objet sonore lui-même ouvre l’espace d’une découverte. Il trace un lieu de rencontre entre le dicible et l’indicible. Un autre son, sans mot, impossible à figurer, ne trouvera son signe que dans l’interprétation corporelle de la personne qui témoigne : elle chuchotera d’une certaine façon, tapera avec ses doigts sur le bois de la table, ou bien articulera des onomatopées. Tout cela sert à la formation d’un nouvel idiome, tel un pont s’avançant au-dessus du trou hyperesthésique de Saydnaya. Le sonore n’est pas, ipso facto, un simple fait historique, localisable dans l’histoire des témoins, mais une force actuelle qui cherche à être exprimée avec les méthodes qui lui sont offertes et qui lui restent à inventer. Par là, le déplacement qui s’opère dans le témoignage auditif des ex-prisonniers de Saydnaya porte une fonction heuristique et traductive ²⁵ pour la formation souveraine des preuves.

L’écoute forensique permet de rendre partiellement justice, mais avec précision, à ces expériences contemporaines de l’horreur. Elle riposte, par une pratique dont le caractère esthétique reste à définir et à problématiser, à la négation de la violence dévastatrice exercée sur les personnes et les faits.

---

---

Publiée dans La Revue Documentaires n°32 — Un monde sonore (page 101, Octobre 2022)
Disponible sur Cairn.info (https ://doi.org/10.3917/docu.032.0101, accès libre)