Clignements de paupières

Notes sur l’expérimental et les formes de vie

Érik Bullot

« On peut aisément se représenter un langage qui ne consisterait qu’en ordres et en communiqués durant la bataille – ou un langage ne consistant qu’en questions et en une expression de l’affirmation ou de la négation. Et d’innombrables autres. Et se représenter un langage signifie se représenter une forme de vie », écrit Wittgenstein 1. L’exemple proposé par le philosophe ne laisse pas d’être curieux. Constituée d’ordres et de communiqués, la communication militaire est envisagée comme une forme de vie réduite à son expression la plus laconique. La situation décrite rappelle l’économie propre à un tournage, souvent comparé à une bataille, obéissant à un plan de travail rationnel par souci d’efficacité et de rentabilité, selon un modèle hiérarchique, relevant fréquemment, dans le cas du cinéma industriel, d’une technique militaire d’occupation de territoire. L’expérience d’un tournage représente-t-elle une forme de vie ? « Finalement, ce qui me rend heureux dans le cinéma, c’est qu’il me donne le meilleur emploi du temps possible », affirma François Truffaut, avec une belle candeur. Le propos rappelle la remarque d’Henri-Pierre Roché, l’auteur de Jules et Jim, à propos de Marcel Duchamp : « La plus belle œuvre de Duchamp était l’emploi de son temps. » Pouvoir décider de son agenda suppose une autonomie artistique que l’industrie autorise assez peu, sauf à s’emparer des outils de production, à l’instar de cinéastes comme Chaplin ou Pagnol qui possédèrent leurs propres studios de tournage.

Repris et développé par Giorgio Agamben, le concept de forme de vie a récemment rencontré un succès critique au sein du champ de l’art contemporain 2. Il ne s’agit plus d’analyser l’œuvre d’art dans sa stricte autonomie formelle, mais d’étudier l’ensemble des interactions en jeu dans une pratique artistique, pensée comme un écosystème. En témoigne le projet d’enquête de Franck Leibovici aux Laboratoires d’Aubervilliers en 2011 (Des formes de vie), où de nombreux artistes furent sollicités pour produire un document témoignant d’une « écologie de l’œuvre » 3. Mentionnons l’enquête du collectif pointligneplan, qui donna lieu à une cartographie des pratiques artistiques de ses membres sur des critères sociologiques (lieux d’étude, activités d’enseignement, budgets du film, liens entre les artistes, choix thématiques), établie à partir des films de la collection et de questionnaires 4. À cet égard, faire un film implique une série d’agents (producteurs, scénaristes, assistants, équipe technique, diffuseurs), un emploi du temps, un mode d’organisation économique, qui déterminent pour le ou la cinéaste une forme de vie. Sans doute la tradition expérimentale, rétive aux règles de l’industrie, soucieuse d’autonomie, est-elle, en rapprochant la pratique filmique de l’expérience individuelle, la plus vigilante dans l’affirmation d’une forme de vie singulière, loin des ordres et des communiqués du cinéma dominant 5.

Il est frappant d’observer la façon dont certaines pratiques expérimentales se sont attachées à inventer de nouvelles stratégies. Outre une plus grande indépendance de production, ces démarches reposent le plus souvent sur des règles, tacites ou manifestes, souvent éthiques, qui définissent non seulement les modes de fabrication, mais aussi les rôles et les fonctions du cinéaste au sein d’un monde de l’art en marge des institutions. Liées aux difficultés de reconnaissance institutionnelle propres à la logique des avant-gardes, ces règles s’évertuent à définir et à légitimer un champ autonome, voire une communauté. J’évoquerai ces différentes stratégies d’autonomisation, la formation de communautés qui viennent souvent dialectiser ou infléchir l’autarcie artistique et le dépassement de cette opposition dans une fusion de l’art et de la vie qui fait coïncider film et forme de vie 6.

Amateur

Qualifions d’expérimentale une pratique filmique qui définit le cinéma en puissance, selon ses virtualités. « Le cinéma véritable n’existe pas encore, il devient, il est en puissance », affirme le poète symboliste Saint-Pol-Roux 7. Programme du cinéma expérimental : actualiser les promesses du médium. Avant d’entrer dans le détail de ces stratégies, arrêtons-nous sur la figure de l’amateur qui aura longtemps été l’étendard du cinéma expérimental. Dans son article publié en 1959, « Amateur versus Professional », la cinéaste Maya Deren renverse la « paire asymétrique », pour reprendre la catégorie de Harvey Sacks, de l’amateur et du professionnel, et célèbre les vertus de l’amateurisme. De quoi l’amateur est-il le modèle ? À l’inverse du professionnel, dit Deren, il bénéficie du privilège de sa liberté. Il n’est tenu par aucun devoir envers le script, les lois narratives ou le monde des acteurs, autant d’entraves à la voie d’un cinéma poétique. Il jouit surtout, insiste-t-elle, d’une grande mobilité par son temps libre et le jeu de son propre corps, susceptible de se substituer à la technique. « La partie la plus importante de votre équipement, c’est vous-même : votre corps mobile, votre esprit imaginatif, et votre liberté de les utiliser. Assurez-vous d’en faire usage. 8» En convoquant un corps doué de mobilité, Deren rapproche la pratique filmique d’une expérience quotidienne, libre, désintéressée, à l’exemple du jeu, qui fait fi des médiations techniques. Dans son manifeste, « Défense de l’amateur », Brakhage écrit pour sa part : « Je me déplace avec une caméra (en général de 8 mm) chaque fois que je quitte la maison (ne serait-ce que pour aller à l’épicerie) et suis devenu ainsi un “touriste” chargé d’une caméra, dans mon environnement immédiat comme dans les lieux éloignés où je voyage… 9» La légèreté des outils, la sorte de flânerie domestique, la complicité avec ses proches font de l’amateur un cinéaste livré au quotidien, toujours sur le qui-vive. Le motif du tourisme confère à sa vie quotidienne, de façon ironique, la qualité d’un matériau filmique. C’est ce que confie Jonas Mekas en évoquant la pratique du journal filmé comme stratégie pour répondre à un agenda surchargé. « Je n’ai eu que des bribes de temps qui ne m’ont permis de tourner que des bribes de film. Toute mon œuvre personnelle est devenue comme une série de notes. 10» Le filmage et l’expérience privée se superposent. En refusant le modèle hiérarchique et industriel, en privilégiant la dimension personnelle et singulière, l’amateur constitue le modèle d’une forme de vie qui préfère, selon les mots de Stan Brakhage, « vivre sa vie plutôt que s’acquitter de sa tâche ».

Autonomie

Se soustraire aux impératifs de l’industrie par des modes de production et de diffusion alternatifs a toujours été le vœu des avant-gardes. On se souvient du Congrès de La Sarraz en 1929 en vue d’élaborer un programme collectif de diffusion des films d’avant-garde, resté lettre morte. Maya Deren fut la première à mettre en pratique de façon systématique des stratégies indépendantes : registre artisanal par le choix du 16 mm et d’une caméra Bolex, modestie des budgets, maison-atelier, gestion de la diffusion des films, exégèse critique, rédaction de feuilles de programme pour accompagner les séances, relations avec l’université, bourses (elle fut la première cinéaste à obtenir une bourse Guggenheim en 1946) 11. Ces différentes démarches favorisent l’autonomie de l’artiste, qui devient l’agent souverain de la chaîne de fabrication et de diffusion de son film. Le paysage du cinéma expérimental américain en sera fortement marqué, notamment à travers ses institutions (l’Anthology Film Archives est fondée en 1970) et ses liens avec l’université. Aujourd’hui encore, de nombreuses cinéastes américaines, comme Jeanne Liotta, Rebecca Baron ou Deborah Stratman, enseignent à l’université. Si le cinéaste est délivré du joug de l’industrie, il n’échappe pas pour autant aux contraintes académiques, aux demandes de bourses et aux invitations. Mais la liberté acquise sur le plan de la fabrique du film lui offre une relative indépendance artistique. Notons combien l’influence d’une idéologie individualiste, teintée de libéralisme et d’esprit libertaire, est à l’œuvre dans la définition même de la notion d’expérimentation aux États-Unis après la Seconde Guerre mondiale 12.

Ce vœu d’autonomie se retrouve dans la manière dont la technique est souvent prise en charge par le corps du cinéaste, à la façon d’un substitut ou d’une prothèse. Pensons au refus exprimé par Jonas Mekas d’utiliser une cellule photoélectrique, confiant à la seule sensibilité optique de son œil la mesure de la lumière. « Par exemple, je ne vérifiais jamais l’ouverture du diaphragme avant de faire un plan », confie-t-il à propos de Reminiscences of a Journey to Lithuania. « Je prenais le risque. Je savais que la vérité dépendrait et émanerait de toutes ces “imperfections”. 13 » Mesurer la lumière à l’œil nu, en l’absence de cellule, était un exercice souvent pratiqué dans les écoles de photographie. Un tel choix intuitif du diaphragme confie à la sensibilité la vertu d’un calcul. Dans l’un de ses textes lyriques, Jean Epstein souhaite, lui, « que des interruptions de film opaque imitent jusqu’à nos clignements de paupières. 14 » D’autres procédés développés au sein de la tradition expérimentale attestent un même souhait de court-circuiter la médiation technique. Grâce au tourné-monté, le cinéaste anticipe mentalement l’œuvre, au gré de son filmage, tout en économisant les frais de montage. En utilisant la pellicule comme support pour des empreintes ou des grattages, sans l’usage d’une caméra, le cinéaste, fidèle aux leçons du cinéma direct, rompt la chaîne de fabrication en inquiétant la définition même du médium 15. La main écrit directement sur la pellicule, à la façon des pulsations dessinées par Len Lye comme autant de nerfs optiques.

L’autonomie artistique suppose toutefois des règles, latentes ou manifestes, relevant d’une éthique conforme à une certaine intégrité du cinéaste envers son art, respectant les coutumes propres à son milieu, garantes d’une vérité de l’œuvre, se refusant aux lois du commerce ou de l’industrie. D’où la fréquence d’un mode de vie modeste, voire pauvre, pauvreté revendiquée comme vertu. Ce credo idéologique n’évite, bien sûr, ni les rivalités exacerbées par les contraintes économiques ni les effets de domination symbolique.

Communauté

À l’effort d’autonomie, qui encourt le risque de l’autarcie ou de la clôture, répond la promesse d’une communauté. Citons au plan économique quelques-unes des coopératives qui ont tenté de rompre la logique commerciale par un mode démocratique et la participation financière de leurs membres. Créée en 1962, la Film-Makers’ Cooperative fut suivie de la Canyon Cinema à San Francisco et de la London Film-Makers’ Co-op. Citons, en France, le Collectif Jeune Cinéma (1971), Paris Films Coop. (1974) et Light Cone (1982). Le modèle de la coopérative atteste un esprit d’inspiration libertaire. L’emprise aujourd’hui du marché au sein du cinéma expérimental a toutefois changé la donne. L’édition de tirages limités pour les copies des films, au diapason des règles du marché de l’art, d’un côté, et la dématérialisation des supports, la diffusion via Internet, de l’autre, incitent à un renouvellement des modes de diffusion alternatifs 16. À cet égard, la décision de Gregory Markopoulos de retirer ses films de la circulation dès 1967 pour créer, en complicité avec Robert Beavers, un lieu de projection, nommé Temenos, au cœur du Péloponnèse, en pleine nature, où se réunit tous les quatre ans, depuis 2004, une assemblée de spectateurs fervents pour découvrir les cycles de son œuvre Eniaios, est-elle frappante par son caractère intempestif. La communauté a aussi pour vocation de légitimer une pratique par des réunions régulières, l’organisation de séances, la publication de revues ou de bulletins. Rappelons que le Congrès de La Sarraz en 1929 se réunit au cours d’une période marquée par l’éclosion de cénacles et de ciné-clubs 17. Il s’agit de légitimer une culture propre, idiosyncrasique, grâce à l’émergence de communautés, parfois secrètes ou sectaires, propres aux pratiques d’avant-garde. D’où l’établissement d’un champ de recherche, selon le modèle de la science expérimentale, qui suppose la reconnaissance du cinéaste par ses pairs et sa familiarité avec les débats et les querelles en cours. Soulignons toutefois combien cet effort de légitimation reste lui aussi soumis à des effets de domination symbolique 18.

L’espace de légitimation le plus vivace aujourd’hui, dans le contexte français, reste celui de l’enseignement artistique. La pédagogie est devenue pour beaucoup de cinéastes une forme de vie. Au-delà de la stricte contrainte économique, cette situation traduit un devenir pédagogique du film, devenu un objet d’échange, excédant d’ailleurs le seul enseignement du cinéma. Souvent mobilisé comme mémoire et témoin de l’histoire de l’art, le film est convoqué à des fins didactiques dans l’enseignement à titre d’exemple, de référence ou de modèle. Il est par ailleurs, dans le cadre d’ateliers collectifs, un objet de transfert, à la façon d’un tiers, qui permet de cristalliser une communauté de travail au moment où le transfert, au sens psychanalytique, disparaît de la relation pédagogique 19.

Forme de vie comme film

En rapprochant l’expérience privée et la pratique artistique, la tradition expérimentale aura souvent privilégié la place du quotidien et de l’intime. D’où l’importance de formes comme celles du journal filmé, de la chronique ou de la lettre filmée qui permettent d’être au plus près de l’expression d’une forme de vie. Citons les envois de Jeannette Muñoz, fragments de films adressés à des proches ou à des amis 20. Pensons à la façon dont Jonas Mekas, après avoir monté son journal sous forme de films comme des objets clos, n’hésite pas depuis une vingtaine d’années à en présenter les épisodes sur différents moniteurs, témoignant d’une dissémination du film au sein d’installations immersives. La pratique filmique tend à se modeler sur une forme de vie. « Tu réaliseras tes idées toi-même et par tes propres moyens et ne feras tes films que selon l’état de ton développement personnel », déclare HHK Schoenherr 21. Peter Kubelka n’aura cessé de présenter son activité de cinéaste comme un possible parmi d’autres, jusqu’à délivrer un cours de cuisine dans le cadre de son enseignement à l’Académie des beaux-arts de Francfort. « Il y a ce système de spécialisation qui est biologique ; on ne peut pas y échapper, mais longtemps j’ai pensé : comment trouver une manière, non pas d’arrêter le progrès du monde, mais de trouver des possibilités d’utiliser l’être qu’on est encore – ces facultés qui sont maintenant anciennes mais qui sont toujours là. 22»

« L’œuvre est la vie », écrit Agamben à propos de l’artiste, « et la vie n’est qu’œuvre ; mais, dans cette coïncidence, au lieu de se transformer et de tomber ensemble, elles continuent à se poursuivre l’une l’autre en une fuite sans fin. 23 » De nombreuses expériences artistiques ont tenté de substituer au film le mode de vie lui-même, à l’instar des actions lettristes d’Isidore Isou ou de Maurice Lemaître dans le cadre du cinéma super-temporel, qui propose un cadre de création que le spectateur peut enrichir et développer à loisir. Le film traditionnel disparaît au profit d’une expérience partagée. « Cette fois », déclare Isidore Isou lors de la présentation en 1970 à la Cinémathèque française de son film infinitésimal À propos de la rue, « dans cette œuvre de cinéma, mon film – son sujet, ses mécaniques, ses éléments, c’est-à-dire moi-même qui concentre dans mon humble personne toutes ces dimensions – va quitter la salle, pour aller non se perdre, mais s’exprimer à l’air libre dans tout le quartier, dans tout Paris, sinon dans tout l’univers. Je vais donc sortir. 24 » La personne du cinéaste incarne le film, littéralement. Pensons aux expériences du cinéaste espagnol José Antonio Maenza, qui dirigea des tournages sans caméra, à la façon de happenings ou de performances 25. Si le souci d’une forme de vie apparaît comme un dépassement possible du cinéma, sa relève performative, il en signifie également la négation, à la manière d’une double contrainte. « Offre-toi deux heures de plaisir et détruis le cinéma. Le cinéma est mort. Vive le film. Voir un film, c’est ennuyeux ; c’est faire un film qui est beau. Fais ton propre cinéma », écrit rageusement HHK Schoenherr en privilégiant le processus sur l’œuvre 26. Telle est l’injonction paradoxale d’une forme de vie qui coïncide, entre relève et négation, avec le film lui-même.

Post-scriptum

À l’heure de conclure, je m’aperçois combien ces notes sur les formes de vie relèvent d’une manière d’autobiographie cryptée, décrivant ma propre trajectoire, d’une école de cinéma traditionnelle à des pratiques plus expérimentales, entre documentaire et film d’artiste. L’achat d’une caméra Bolex dans les années 1990 m’aura donné l’occasion de tourner de façon légère et de mener durant une dizaine d’années un journal filmé. L’aventure collective de pointligneplan, l’écriture d’essais critiques et théoriques, la pédagogie auront transformé mon expérience. J’aurai également, depuis plusieurs années, multiplié les conférences illustrées, sur un mode performatif, en présentant des projets de films, substituant parfois au film lui-même son énoncé. Jusqu’où ai-je défini à dessein, ce faisant, une forme de vie, pris entre les griffes de l’économie ? On se souvient de la boutade de Godard à propos de Jean Rouch, chargé de recherche au Musée de l’homme : « Existe-t-il une plus belle définition du cinéaste » ? La figure du chercheur est devenue aujourd’hui décisive au sein de l’art contemporain, conférant à l’artiste une identité nouvelle, entre l’enquête, l’archive et le document. Enseigner, écrire, filmer sont devenus des activités à parts égales, sans hiérarchie ni préférence, en vue d’inquiéter et d’inventer les conditions de possibilité d’un médium qui semble, reconnaissons-le, se métamorphoser à loisir.

  1. Ludwig Wittgenstein, Investigations philosophiques, trad. Pierre Klossowski, Paris, Gallimard, 1990, p. 121.
  2. Giorgio Agamben, Homo sacer, Paris, Seuil, 2016, pp. 943-1046 et 1253-1334.
  3. Franck Leibovici, (Des formes de vie) : une écologie des pratiques artistiques, Paris, Questions théoriques, 2012.
  4. Fondé en 1998, pointligneplan programme et distribue de façon régulière des films à mi-chemin du cinéma et de l’art contemporain. Cf. La Fabrique des films, Christian Merlhiot et Jean Breschand (dir.), Paris, POLI, 2012.
  5. Lire également Carole Contant et Éric Thouvenel, Fabriques du cinéma expérimental, Paris, Paris Expérimental, 2014, enquête sur les modalités artistiques et économiques de neuf cinéastes expérimentaux (Martin Arnold, Frédérique Devaux, Olivier Fouchard, Ken Jacobs, Christian Lebrat, Rose Lowder, Nicolas Rey, Silvi Simon, José Antonio Sistiaga).
  6. Ces notes ne prétendent en aucune façon se substituer à un travail d’enquête qu’il serait intéressant de mener de façon collective sur ces pratiques filmiques.
  7. Saint-Pol-Roux, Cinéma vivant, Mortemart, Rougerie, 1972, p. 102.
  8. « The most important part of your equipment is yourself : your mobile body, your imaginative mind, and your freedom to use both. Make sure you do use them. », in Maya Deren, « Amateur versus Professional » [1959], in Essential Deren, Kingston, New York, McPherson & Co Publishers, 2005, p. 18.
  9. Stan Brakhage, « Défense de l’amateur », trad. Pierre Camus, in Le Je filmé, Yann Beauvais et Jean-Michel Bouhours (dir.), Paris, Éditions Centre Pompidou, 1995, p. 1961.
  10. Jonas Mekas, « Le film-journal », trad. Dominique Noguez, in Jonas Mekas, Danièle Hibon et Françoise Bonnefoy (dir.), Paris, Jeu de Paume, 1992, p. 47.
  11. Cf. Alain-Alcide Sudre, Dialogues théoriques avec Maya Deren, Paris, L’Harmattan, 1996, p. 115-161. On lira sur l’usage de la Bolex : Rosa John, « Bolex and the Act of Filming », in Cinematographic Objects, Volker Pantenburg (dir.), Berlin, August Verlag, 2015, pp. 161-179.
  12. Cf. Hans Richter, « Anatomie de l’avant-garde », L’Âge du cinéma, n° 3, 1951, p. 3-6.
  13. Jonas Mekas, « Le film-journal », op. cit., p. 53.
  14. Jean Epstein, « Grossissement », 1921, in Écrits I, Paris, Seghers, 1974, p. 95.
  15. Cf. Zelluloid : Cameraless Film, Esther Schlicht et Max Hollein (dir.), Francfort, Kerber Verlag, 2010.
  16. Lire notamment, à propos de la diffusion des films expérimentaux, l’ouvrage d’Erika Balsom, After Uniqueness, New York, Columbia University Press, 2017.
  17. Lire à ce sujet Christophe Gauthier, La Passion du cinéma : cinéphiles, ciné-clubs et salle spécialisées à Paris de 1920 à 1929, Paris, AFRHC, 1999.
  18. La tradition expérimentale dominante n’a pas échappé à l’établissement de canons établis majoritairement par des cinéastes hommes, favorisant les pays occidentaux développés, selon un credo moderniste qui a longtemps écarté un cinéma d’inspiration sociale ou féministe.
  19. Je me permets de renvoyer à mon article « Vocation (pédagogique) du cinéma », artpress 2, n° 22, 2011, p. 39-46.
  20. Jeannette Muñoz, El paisaje como un mar, Francisco Algarín Navarro (dir.), Lumière, 2017.
  21. HHK Schoenherr, Movies Kaputt, Lausanne, L’Âge d’homme, 1985, p. 37.
  22. Peter Kubelka, Entretien avec Jean-Claude Lebensztejn, Cahiers du Musée national d’art moderne, n ° 65, 1998, p. 106.
  23. Giorgio Agamben, Homo sacer, op. cit., p. 1303-1304.
  24. L’anti-cinéma lettriste 1952-2009, catalogue, Sordevolo, Zero Gravità, 2009, p. 78.
  25. Pablo Pérez, Javier Hernández, Maenza filmando en el campo de batalla, Saragosse, Departamento de Educación y Cultura, 1997, pp. 89-90 et pp. 115-119.
  26. HHK Schoenherr, Movies Kaputt, op. cit., p. 65.
Publiée dans La Revue Documentaires n°29 – Le film comme forme de vie ? (page 213, Août 2018)
Disponible sur Cairn.info (https://doi.org/10.3917/docu.029.0213, accès libre)