Faire parler la pellicule

À propos de Rites of Resistance de Miki Ambrózy

Joyce Lainé

Ça commence par une plongée dans un univers d’éléments fluides.

Au premier plan, durant quatre secondes, des clapotis de vagues en noir et blanc, texture-motif répétitif qui envahit tout l’écran. Turbulence contenue.

Le son est composé de plusieurs nuances de bruit blanc : l’un pourrait être le son des vagues, l’autre ressemble aux grésillements du film lui-même, si vous pouvez imaginer le son que ferait la poussière. Oui, effectivement : à l’image, deux flashes blancs se font entendre – frsh, frsh –, arrivent quelques secondes de noir – et son bruit blanc –, suivies de l’empreinte légère, fuyante, d’une fine toile défilante. On devine en deux brefs clignotements le titre, Rites of Resistance. Typographie de machine à écrire, blanc sur noir, il disparaît aussitôt, chassé par une toile maintenant électrifiée, vert vif et jaune et puis entourée de rose, puis rouge ! Le titre revient. Cette fois, il reste, se laisse lire, encore qu’il se déplace soudainement un peu à gauche, tremblote, se désintègre, revient ; se fait emmêler par la toile, pour finir avalé par des quadrilatères de tissu – rouge sur noir, noir sur rouge – ; trois secondes plus tard, on replonge…

Adviennent quatre plans très sombres, relativement brefs, de deux secondes chacun. Des tableaux, avec des sons percussifs qui s’ajoutent au flux déjà présent. Un aplat de rouge foncé, un de ces murs où le temps a convaincu la peinture sur béton de flétrir. Une bordure de carrelage bleu comme la devanture d’un vieux café. Un bol rempli de sang, un cordon ombilical et des ciseaux, sur une table verte. Une photo de deux personnes à peine visibles, dans une pénombre bleu profond. Grâce à la fixité de chaque plan, le regard se pose – sensation de calme. Le son reste doux mais s’y ajoutent de nouveaux frottements, un glissement de porte qui se ferme, puis des claquements, et de plus en plus de tapotements jusqu’à la première image sur fond blanc : un fil croise rapidement l’écran de gauche à droite, se redresse de haut en bas, coupe le cadre en deux. Soudain l’image s’inverse : apparaît, sur fond noir, un fil blanc.

La percussion s’arrête, le fil disparaît.

Une minute s’est écoulée. En douze plans, les éléments qui constitueront le film ont été introduits : les plans composés d’une matière trouvée telle quelle, texture déjà arrangée, proposée par la nature ; les plans de fragments de vie quotidienne, d’un timbre neutre et, à la fois, intime ; les tirages transformant en textures des sels chimiques, des morceaux de tissu, un cheveu, etc. ; et les tirages remaniant les mots, les phrases, selon la logique de leurs mouvements et de leurs enchaînements.

Les éléments sont distincts, défilent avec rapidité mais sans cassure. C’est la fluidité d’un montage où les accidents font des raccords, où le va-et-vient fait lien, où le rythme pas tout à fait constant fait preuve d’une conscience qui écoute et par son état d’éveil, de questionnement, d’essais, construit un sens.

On revient au son blanc, à un bruit lisse, à la microrespiration d’un écran noir et vide, et la première phrase proprement dite du film nous est donnée :

                today         came and         faster           I could
             a thought          left              than          write it ¹

Les mots présentés sont eux-mêmes fuyants, telle l’idée qui arrive et repart avant d’être attrapée et figée à l’écrit. Tremblotants et d’intensité inconstante, ils trahissent une fragilité (sont-ils du langage ? de la pensée ?). Sur l’écran, ces mots trouvent un corps dont la façon d’arriver et de repartir épouse la sémantique. Ils sautent, ne sont pas toujours nets, changent de taille, de place et d’ordre.Contrairement à l’image, toujours en plan fixe, « ciné-œil » d’une caméra sur pied.

Pourquoi raconté-je tout cela ? Ce film m’a touchée. Son récit, sa forme, la situation (universelle ?) qu’il interroge : confronter le flou d’une pensée ou d’une émotion intérieure au flux d’un temps et d’un espace extérieur. Et puis, j’ai eu la chance de voir un bout de ce film naître, le texte justement, en tirage à plat. L’envergure du film terminé m’a fascinée, la méthode par laquelle Miki Ambrózy a poursuivi ses essais, tout en suivant le fil de ses idées, m’a interpellée. Au point de me battre avec les mots pour partager ce que j’en sais, espérant vous pousser à aller voir par vous-mêmes…

Reprenons.

Miki Ambrózy raconte que le texte du film provient d’abord de sa pratique de l’écriture automatique : la divagation, pendant une heure, trois ou quatre fois par mois, sur tout ce qui peut traverser l’esprit. Technique d’épurement des émotions et des idées, l’écriture automatique se pratique avec rigueur, mais sans rigidité, pour que surgisse un récit par intuition autant que par intention.

Le but est d’échapper au but : écrire pour parvenir à quelque chose de plus profond, ayant de l’intégrité, une voix plus honnête ou une version de moi sans conscience de soi, fierté, ou arrogance. ²

Le texte qui en résulte est une matière seconde, un mélange d’influences de sa vie et d’inspirations plus obscures. Rites of Resistance est donc traversé par les événements suivants : l’attente d’un enfant, l’apprentissage des techniques artisanales de cinéma argentique dans un laboratoire collectif d’artistes, un déménagement de Bruxelles – où Miki Ambrózy donna des cours de cinéma après avoir fini ses études – vers la Lituanie, pays natal de sa partenaire, et un goût pour Beckett, particulièrement les Textes pour rien.

pourquoi être venu, qui est sans réponse, de sorte que je répondais, Pour changer, ou encore, Pour voir, ou enfin les années de grand feu, C’est le destin, je la sens qui arrive, qu’elle arrive, elle ne me prendra pas au dépourvu. Tout est bruit, noir tourbe saturée qui doit boire encore, houle des fougères géantes, bruyères aux gouffres de calme où le vent se noie, ma vie et ces vieilles rengaines, pour voir, pour changer, non, c’est vu, tout vu ³.

Beckett mélange image et expression concrète avec concept ou construction abstraite, espoir, questionnement – la conscience animale/humaine, qui cherche à s’orienter. Souvent les phrases sont longues et recommencent, reprennent, se relâchent comme des respirations ou des houles de pensée. Ce mouvement se retrouve dans le montage de Rites of Resistance, berçant des fragments de texte réagencés entre les cadres fixes d’images qui témoignent d’un objet, d’une action, d’une texture.

            what flows          this
           through self     drainpipe ⁴

Pour animer ces mots, Miki Ambrózy s’est fié à une technique de tirage de copie minimaliste, une technique qui fonctionne sans machine, le tirage à plat.

Connue également sous le nom de rayogramme ou photogramme, c’est l’empreinte laissée par une matière originale (objet ou image) sur une matière sensible d’enregistrement (la pellicule) grâce à un coup de lumière (exposition). Sous une ampoule rouge inactinique, le film est déroulé sur le plan de travail. La longueur de la bande de film dépend de la longueur de celui-ci, mais aussi du corps du praticien : pour aisément manipuler la bande pendant le tirage, il est recommandé de ne pas dépasser l’envergure des bras. Puis on appose l’objet ou l’image à copier contre cette bande. Il convient de choisir un alignement, d’imaginer comment la disposition de l’objet provoquera un certain mouvement une fois que les photogrammes, pour l’instant statiques, défileront l’un après l’autre à vingt-quatre images par seconde. Vient le moment de l’exposition : une main suit la bande avec une lampe torche allumée. Selon son intensité, sa durée, la trajectoire de lumière dessinera différemment l’ombre de l’objet. Ce geste détermine quels détails feront image, alors que du développement résulte un contraste plus ou moins fort, une densité de couleur plus ou moins forte. Le tirage devient un moment d’improvisation où Celluloïd et lumière, sensibles et dans un échange d’énergie précis, témoignent de l’interaction entre geste et objet.

Trois heures dans la chambre noire pour trente secondes de film : détermination, patience et sensibilité sont indispensables à la réussite du procédé. La distance entre le résultat souhaité et ce que produit l’arabesque exécutée incite à expérimenter : « Allez, un de plus, et cette fois, si je fais plutôt comme ça… » Monologue pour circonscrire l’imprévu, car les accidents ajoutent des images floues, des flashes lumineux, des textures étonnantes, des mouvements de travers, des variations d’intensité. Sans oublier que l’aspect final sera déterminé tout autant par les propriétés de la pellicule et les bains de révélation que par la lumière reçue.

Miki Ambrózy choisit des extraits de ses journaux, les réécrit à la main ou à la machine, fragmente ou multiplie le texte pour raconter la fuite et l’hésitation, la quête et l’oubli, le trouble. Puis il s’attelle au tirage à plat pour rendre au mieux sa réflexion : en passant par plusieurs générations de copie, par des surimpressions, en modulant la taille et la vitesse du texte (ce qui correspond à des gradations de placement et de répétition au tirage), les lettres semblent monter ou descendre, se mélanger, se séparer. Le langage se brouille, devient texture, cadence, sensation ; il est confondu en image.

             but have
               I tried      everything ⁵ ?

Le rythme donné aux mots par le tirage à plat et le montage transforme la matière seconde de l’écriture automatique en matière première, en une voix intérieure à nouveau vivante. Transcription de pensée. Le flou, la vitesse du défilement, les surimpressions font que l’histoire se perd dans un fleuve de caractères. Une phrase se révèle dans la foulée. Faire sentir le flux, le mouvement de l’attention, l’argument, la précision qui échappe. Une texture apparaît, reste au-delà d’un mot seul, une toile qui attrape ce qu’elle peut.

              a word         drowned         dream           dying
                dead            a word          a word          a word 

          an image with     an image
             time to it       without ⁶

Le recueil de la voix intérieure s’achève. Les textes, soudain, sont interrompus par une image ou une texture. On avance. Le son, toujours atténué, nous aide à entendre les phrases qu’on lit. Parfois nous parviennent d’autres voix. Ou des pas. On peut avoir l’impression d’être à l’intérieur du ventre. En tout cas, nous sommes dedans – sauf aux moments où ce ne sont plus les mots remaniés du tirage à plat que l’on voit, mais un écran, fixe, sur lequel des mots, projetés, disent :

Finish it up !

ou

she wrote
            “it’s impossible to penetrate beyond the final veil
            and experience cinema unmediated by cinema”

ou

There is no need for story

but a story is on its way ⁷

Noirs sur fond blanc, ces mots ne se baladent pas et, par leur immobilité, ont un impact distinct à la lecture. Démarqués également par un son plus fort, comme de moteur ou de construction, ils donnent la sensation de s’adresser à l’extérieur. Nous sommes en conversation, mais avec qui ? la pellicule ? l’écran ? le cinéma ? un ami ?

Les images. Je vous ai à peine parlé des images. Elles aussi donnent la sensation d’échange ou de bascule vers l’extérieur.

Une phrase : a temple for time ⁸

Une image : de hautes herbes dans une mare, composition calme d’un jardin japonais.

Une image : un brin d’herbe qui, poussée par le vent, dessine une forme géométrique par l’ampleur de son mouvement.

Cinq secondes de son oscillation, suivies des mots :

               stories          just like
           they resolve        that ⁹

Des images : des algues longues et vertes, qui oscillent comme des cheveux longs sous l’eau d’un bleu éclatant. Des mains, qui cueillent des fruits. Des feuilles jaune doré, qui dansent dans le vent. Le sable, qui déforme comme un miroir magique l’ombre d’un jeu, manège aux barreaux tournants. Des graminées qui tournent. Un homme, sa petite taille risible parmi les sapins, qui en pousse un jusqu’à le faire tomber. Une statuette qui, joyeusement, s’étire. La neige, tombant derrière une vitre, qui éclaire l’image d’une radio. Cheveux blonds d’enfant dans le vent, et le bisou qui lui est donné sur la joue. Un ventre qui porte un enfant balance de gauche à droite. Un chat qui tourne la tête.

Les plans, contraints déjà par la caméra à ne pas durer plus de trente secondes, sont souvent plus courts, entre deux et vingt secondes, souvent cinq ou sept. À quelques exceptions près, ce sont des plans fixes. Le mouvement est donc amené par le vent, la houle, les humains, les animaux filmés. Miki Ambrózy observe la nature, créatrice. Ses lignes traversent l’écran, contrastent avec la fixité du plan, imposent une dynamique forte, une tension. Malgré leur caractère parfois privé, ces instants se poursuivent hors temps, et, s’isolant, deviennent universels.

Des mots, en trois secondes par panneau.

On lit :

grandma always wants                        to see            made
                                                  the images        of her ¹⁰

On voit : un arbre à travers une vitre brumeuse.

On lit :

the abyss within ¹¹

On voit : l’image d’une cérémonie. La dispersion des cendres de la grand-mère autour d’un buisson, un jour d’été. Une commémoration, un rite qui se vit à plusieurs. Le grand écart entre une évocation et celle qui était, pendant sa vie, leur grand-mère.

Une cérémonie : faire un film à la main en 16 mm prend trois ans.

Faire un film de cette façon, aujourd’hui, peut être perçu comme un acte de résistance contre l’ubiquité de l’image numérique, ou contre la facilité qu’elle propose. En tout cas, le Celluloïd implique plus amplement le corps et impose, par ses mécanismes, des contraintes. Le film, condensé, aplati, transforme l’espace et le temps. Le tournage est limité à trente secondes, dont chacune représente un coût, exige de la patience avant de devenir une image projetée. Combien d’efforts pour pousser cette matière à rendre le résultat voulu, pour parvenir à « faire parler la pellicule », comme dirait le cinéaste Etienne Caire ¹² ? Seule la persévérance permet de se confronter au façonnage de la matière, de définir l’écart entre l’idée originale et l’image aboutie. Quelle sera la résistance du cinéaste face à ce procédé ?

« To watch forty-five seconds of film made with a process of five or six hours. Film’s time commands respect.
We turned work into a sport – my grandma used to say.
Soviet-style achiever patterns, peppered with the resistance-nostalgia of craftsmen in 2016 ¹³. »

Un rite, une cérémonie, une méthode ; la résistance.

La résistance d’une pierre à l’intention du tailleur. La résistance du langage, qu’on éprouve en voulant écrire quelque chose de juste. La résistance à laquelle invite Beckett, obligeant son lecteur à s’accrocher à une pente drue, à se laisser guider par des sensations et divagations. La résistance des forces électromagnétiques, qui permet de s’appuyer par terre pour marcher.

      Through each other            through each other
              we resist                          we exist ¹⁴

Nos désirs et imaginaires intimes conversent, rebondissent, se déplacent en s’appuyant au monde extérieur et aux autres. La mémoire, les objets sont ce qui reste, après la disparition de l’instantanéité du vu et du vécu.

Un mot : image

Et ce film, témoin gracieux.

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• Rites of Resistance
  2017 | Belgique | 20’ | 16 mm
  Réalisation : Miki Ambrózy
  Production : Visualantics

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Publiée dans La Revue Documentaires n°31 – Films, textes, textures (page 163, Juillet 2021)
Disponible sur Cairn.info (https://doi.org/10.3917/docu.031.0163, accès libre)