La piste sonore

Pauline Nadrigny

L’audition nous immerge dans le monde, là où la vue le déploie comme à distance de nous. Cette thèse de la spécificité de l’audible par rapport au visible a beau être battue aujourd’hui en brèche ¹, elle reste un fait difficilement contestable, à l’origine d’un pouvoir du son que les sciences sociales et la philosophie prennent pour objet d’étude. Car il existe bien des traits particuliers au sensible sonore par rapport aux autres sens : tout d’abord, sa plasticité, renforcée dans le contexte actuel des technologies électroacoustiques, et que Raymond Murray Schafer désignait comme schizophonique ². Le son n’est jamais totalement assimilable au corps sonore qui le produit et auquel, pourtant, notre écoute le reconduit généralement. Cette indépendance fonde l’ambiguïté du phénomène acoustique, cette existence quasi fantomatique, qui se manifeste souvent en marge de notre rapport utilitaire à la sonorité. Mais, alors même qu’il s’émancipe souvent de sa source, le son est, par excellence, le sens de l’alerte, perçu comme un signal dans des contextes où la vue n’est pas opérante. Parce que nous sommes d’emblée des corps écoutants, soumis perpétuellement aux rumeurs changeantes du monde et que l’oreille, pour reprendre l’expression devenue fameuse de Schafer, n’a pas de paupières ³, le son porte une valeur signalétique et, plus généralement, signifiante que la vue ne possède pas spécifiquement.

Objet temporel par excellence, le son est également remarquable par son caractère métabolique. Il est un phénomène mouvant, qui ne se plie pas aisément à sa catégorisation en termes de paysage sonore ⁴. C’est même pourquoi nous sommes conduits à en simplifier la qualification en concentrant notre écoute sur des paramètres aisément repérables : durée, hauteur, intensité. Cette complexité se redouble lorsque l’on y corrèle les différentes écoutes par lesquelles nous visons le son. Le tableau proposé par Pierre Schaeffer dans le Traité des objets musicaux⁵, dit des « quatre écoutes », résume assez bien les différentes visées par lesquelles nous qualifions et identifions le monde sonore. Ouïr, entendre, écouter, comprendre sont autant de visées possibles, qui délivrent des formats et des réalités sonores différentes : objet sonore presque brut, qualifié dans la conscience à peine attentive de l’éveil ou de la présence au monde (ouïr le son du trafic automobile dans l’avenue, alors que je travaille à mon bureau) ; phénomène qualifié et remarquable, visé pour ses qualités propres (entendre une voix familière, au timbre entre tous reconnaissable, un air musical qui nous plaît à la radio) ; événement ou objet qui appelle notre intérêt, nous maintient aux aguets (écouter le pas de l’ami qui approche, une progression harmonique pour en saisir le rythme) ; un message, un contenu abstrait, enfin, auquel le son renvoie (comprendre un énoncé, les paroles d’un air).

Couplée à l’ambiguïté du phénomène sonore, idéalité pourtant rivée au concret des choses, à la fois immatériel et signalétique, cette variété de visées constitutives nous invite à considérer ce que le sonore peut nous livrer du monde, et qui ne peut que se révéler alternatif à la vision. La piste sonore apporte son matériau propre, qui peut fonctionner indépendamment ou, du moins, dans un rapport dialogique avec la piste visuelle. « L’écoute du monde n’est pas qu’un regard sonorisé ⁶ » : une telle affirmation peut guider une démarche documentaire audiovisuelle consciente de cette autonomie de la piste sonore comme mode de connaissance et de représentation des environnements, notamment naturels. Sur le plan des pratiques, les concepts de milieu, d’environnement, voire d’espace n’étant pas laissés intacts par le passage du visuel au sonore, le field recording ne peut que souligner ces mutations. Ce terme, qui désigne une pratique de l’enregistrement de terrain souvent proche de l’audio-naturalisme (l’étude et la conservation des sons de la nature), apporte des informations originales et pertinentes pour comprendre les enjeux qui traversent un lieu particulier. De différentes manières, impliquant différentes techniques de prise de son (de la captation ORTF classique à l’usage des hydrophones ⁷) et différents paradigmes épistémologiques (du journalisme acoustique à une méthodologie inspirée des sciences de la nature, en passant par l’influence du musical), les trois praticiens du son que nous étudierons ici permettent de comprendre ce que la piste sonore apporte à une approche documentaire, en quoi cet apport est qualitativement distinct d’une perspective visuelle, et la manière dont cette particularité intéresse une approche documentaire des environnements dits naturels ⁸.

Lieux mouvants et traversés

Le compositeur Chris Watson s’est d’abord distingué par son travail rigoureux d’audio-naturaliste : une patiente activité d’enregistrement de terrain, traversée par les notions de fidélité et d’intégrité du son ⁹. Avec Weather Report, sorti en 2003 sur le label Touch, Watson renouvelle sa pratique sonore et propose pour une fois un disque ouvertement composé à partir de ses enregistrements de terrain. L’album nous livre trois pièces qui, si elles restent attachées à des lieux situés, ne relèvent donc pas de la logique habituelle de Watson. La savane kényane, présentée sous le titre évocateur « Ol-Olool-O », mimant probablement les ululements des hyènes audibles vers le milieu du titre, est ainsi accompagnée d’un descriptif révélateur : « Un drame de quatorze heures au Kenya des Masai Mara, de 5 heures du matin à 19 heures, le jeudi 17 octobre 2002. ¹⁰ » La précision de la prise en termes de lieu et de date contraste avec l’idée d’un drame orchestré par la composition des plages enregistrées. De même, la deuxième piste intitulée « The Lapaich » est présentée d’emblée comme une pièce musicale : « La musique d’un vallon des Highlands écossais en automne et en hiver, de septembre à décembre. » Enfin, la troisième pièce, « Vatnajökull », portant le nom du plus grand des glaciers islandais, mêle données scientifiques et personnification des éléments naturels : « Les dix mille ans de périple climatique de la glace formée dans les profondeurs de ce glacier islandais et son écoulement continu dans la mer de Norvège. » Les pièces figurant sur le disque ne constituent pas des prises de son intactes, qui auraient été simplement mixées et mises au format de l’album, mais résultent de gestes compositionnels d’autant plus complexes qu’ils peuvent d’abord passer inaperçus à l’écoute. Watson a sélectionné des enregistrements qu’il a patiemment tissés en une polyphonie dont le tout cherche à figurer l’essentiel d’un lieu donné, lieu changeant sous les intempéries et traversé par elles. La juxtaposition des plages se laisse oublier dans des fondus enchaînés imperceptibles, occasionnant des recouvrements temporels fluides. Le mixage est opéré à des fins de contrastes, avec un usage assumé, bien que délicat, de la compression ou de l’égalisation, qui permettent de renforcer l’intensité de certains passages ou de filtrer certaines fréquences.

Ce tournant musical dans le parcours de Watson n’est pas gratuit et tient au type même de phénomène qu’il cherche ici à représenter. Watson tente de saisir un phénomène mouvant, transversal, à savoir l’action d’un climat sur un milieu et les êtres qui le peuplent. Le médium acoustique, essentiellement temporel, permet de rendre ces métamorphoses mieux que le visuel, dont les coupes sont plus tranchées. Les trois pistes de Weather Report composent ainsi des lieux mouvants et traversés par des processus globaux (couloirs de vents, orages, changements de température) qui initient une multitude de phénomènes biologiques (déplacements de populations animales, prédation, reproduction, pollinisation…) mais aussi des mutations du milieu (submersion, érosion, fonte des glaces…).

Or, cette dimension métabolique se saisit particulièrement bien, grâce au travail de composition, qui accentue des phénomènes ténus et confronte les êtres aux éléments. Dans « Ol-Olool-O », les gouttes de pluie, captées en grande proximité, rencontrent le son diffus des batraciens. Certaines prises soulignent également les variations acoustiques du fond sonore en fonction des saisons et des changements météorologiques. Dans « The Lapaich », le croisement des diverses prises confronte ainsi les différentes qualités toniques du vent. D’autres pistes jouent quant à elles sur le sublime dynamique, comme dans « Vatnajökull », avec l’accent placé sur les infra-basses et les masses harmoniques produites par le heurt et le frottement des blocs de glace. La composition, en proposant une « forme de compression du temps ¹¹ », est l’intermédiaire par lequel « les ambiances et les particularités des lieux sont rendues tangibles », synthétisant une expérience longue et progressive en une plage relativement brève (Ol-Olool-O dure ainsi 18 minutes et 8 secondes). Dans Weather Report, la composition musicale n’est donc nullement une harmonisation du monde, une orchestration de surplomb. Watson entend plutôt révéler une musique intrinsèque aux phénomènes acoustiques, n’excluant aucune dimension de ces derniers : signalétique (cris d’animaux), architectonique (tapis d’ambiance), musicale (sons flûtés du vent), n’évitant ni l’évocation anthropomorphique (appels troublants des hyènes ou des manchots), ni l’austérité de certaines prises (bruits blancs du vent), ni l’intrusion de sources issues du monde industriel (paquebots, sondes, avions). Weather Report illustre bien une conception particulière du « bulletin » météorologique, Watson alliant auscultation diligente du milieu et figuration acoustique par la composition. Ainsi, dans « Vatnajökull », le glacier est écouté avec attention grâce aux outils de la bioacoustique : micros d’ambiance, transducteurs à même la surface glacée ou, dans le cas de la glace recouvrant des plans d’eau, hydrophones. Mais cette approche presque scientifique ne s’oppose pas à une mise en évidence de la musicalité du paysage sonore. Au sujet d’enregistrements effectués en Antarctique, sur l’île de Ross ¹², Watson parle de « notes profondes », de « mélodies étranges », tout en désignant ces pistes sonores comme une forme de « géologie faite son ¹³ ». Il participe en cela d’une forme d’esthétique naturaliste, qui trouve ses modèles dans les sciences naturelles et qui jouxte celui, plus traditionnel, de ce que l’on a pu appeler l’artialisation du paysage et de la construction d’une expérience esthétique de ce dernier par la médiation de représentations littéraires, picturales et musicales.

Avec Weather Report, la piste sonore est donc privilégiée pour son métabolisme, certainement mieux à même de rendre le processus complexe de l’action des intempéries. Mais cette préférence induit une approche musicale assumée, qui trouve dans les gestes de la musique électroacoustique un moyen de figurer un processus environnemental lent et holistique. On saisit dès lors les enjeux éthiques d’un tel traitement sonore, qui rend audible des changements inaperçus mais aux conséquences insidieuses et profondes. Du météorologique, phénomène local, au climat, phénomène global, il n’est qu’un saut d’échelle que les ellipses sonores de Weather Report nous permettent de pressentir, ouvrant la question du devenir des lieux écoutés dans le contexte écologique actuel.

Êtres minuscules, voix aveugles

La même dimension holistique ainsi qu’une même préoccupation éthique se retrouvent dans le travail de Jana Winderen, artiste norvégienne dont les œuvres ont majoritairement pour thème le monde arctique, où elle mène la plupart de ses sorties de terrain. Le disque Spring Bloom in the Marginal Ice Zone (2018) est emblématique de son approche, qui se focalise sur la zone glacière marginale. Frontière dynamique entre la mer ouverte et la glace de mer, il s’agit d’un lieu hautement vulnérable sur le plan écologique qui, au printemps, constitue le puits de CO₂ le plus important de notre biosphère. Dans cette œuvre, Jana Winderen capte à l’aide d’hydrophones les sons des créatures vivantes dans ces zones immergées et mouvantes. L’oreille devient consciente de la prolifération du plancton, des craquements de la glace qui fond de manière exponentielle, mais aussi d’une vie aquatique menacée : sons des phoques barbus, des baleines à bosse et des orques, du lieu noir, de la morue, des crustacés…

Il y a chez Winderen la conscience du caractère caduc de la vision dans ce type d’environnement, du fait de l’aveuglement produit par une lumière extrême, intense et constante, comme de la monotonie visuelle du paysage. Aussi, le field recording et l’écoute ne sont pas de simples choix arbitraires. Le sonore devient, avec le tactile, l’épidermique même puisqu’il évoque les températures extrêmes et le vent, un sens crucial pour percevoir un environnement hors normes. En contraste avec la monotonie visible et le caractère inapprochable des vies qui évoluent sous la glace, la prise de son hydrophonique et le montage permettent d’unir en un même chœur la prolifération exubérante de la faune arctique, entre macrocosme et microcosme, contrevenant à l’image d’un milieu désertique. À moins d’opérer des carottages dans la calotte glaciaire, c’est en effet le son qui peut le mieux nous renseigner, à sa façon, sur l’état et l’histoire géologique de la glace : à cet égard, souligne Winderen, une glace de dix ans ne rend pas le même son qu’une glace de dix mille ans, ou qu’une glace en train de fondre. Dans ce contexte, le son devient le vecteur par lequel un monde d’une richesse inaperçue peut être entendu ¹⁴.

Cette idée ouvre sur un autre aspect central dans l’œuvre de Winderen : celui de l’échelle. Dans de multiples projets, la field recordiste enregistre en effet des lieux et des êtres normalement inaudibles pour l’oreille humaine. La question de l’échelle est évidemment centrale dans une telle démarche de prise de conscience écologique, liant en profondeur la médiatisation technologique de notre perception et la conscience environnementale. Si la perception de ces mondes, rendue possible par la technique, nous laisse d’abord perplexes, elle devient cruciale pour la réflexion environnementale, nous rendant attentifs à ce qui doit être préservé mais qui restait jusqu’alors hors de portée de notre considération. Cependant, en matière d’esthétique comme d’éthique, le sonore pose cette question en ses termes propres. Car la forme sonore qui se révèle dans la focale de l’enregistrement, à l’inverse d’un papillon épinglé par l’entomologiste, est un objet essentiellement temporel ; elle se rapproche plutôt de l’oiseau en cage. Cette forme sonore sur lequel l’enregistrement produit un effet de loupe reste toujours furtive, flottante, indocile.

Ainsi, s’employer comme Jana Winderen à capter les sons infimes d’êtres à la fois inaperçus et inouïs ne consiste pas seulement à nous les donner à entendre en les amplifiant par le mixage. De telles pratiques d’enregistrement et d’écoute nous permettent de saisir qu’au microcosme nous n’avons simplement pas accès, qu’il s’agit là d’un ordre disposant d’une certaine autonomie pratique et ontologique, qui nous touche par une impression de « puissance sourde » (a « sense of latent power », d’après un titre figurant sur l’un de ses disques ¹⁵). Ceux que Winderen appelle « the tiny ones », reprenant une image chère à une autre artiste de l’enregistrement de terrain, Hildegard Westerkamp ¹⁶, nous invitent à une pratique de l’attention. Mais, tout comme cette dernière, elle n’hésite pas à utiliser le mixage électroacoustique afin de révéler leur présence, en ralentissant, par exemple, les ultrasons produits par les êtres aquatiques pour les rendre audibles, nous invitant à décentrer notre perspective ¹⁷.

Prise de son, mixage et montage en studio servent, ici encore, d’intermédiaires pour une évocation où se mêlent intérêt scientifique et poésie sonore. En effet, par certains aspects de son œuvre, Winderen souscrit aux codes du documentaire naturaliste. Ainsi, dans The Listener, elle se concentre sur la corixa, puce aquatique dont elle s’emploie à capter l’expression sonore à l’hydrophone dans un dialogue nourri avec des biologistes. Pour autant, cette approche est suspendue à une appréhension poétique, dans laquelle les créatures considérées sont conçues comme les voix autonomes d’une grande symphonie naturelle à laquelle nous pouvons apprendre à tendre l’oreille, par une pédagogie de l’écoute dans laquelle le field recording joue un rôle important. Cette image d’une musicalité naturelle, topos de l’audio-naturalisme de Murray Schafer à Bernie Krause ¹⁸, doit être prise au sérieux au-delà de son caractère quelque peu suranné. Car un tel naturalisme musical propose, implicitement, un positionnement épistémologique. Sonder des espaces aveugles, par l’intermédiaire de transducteurs ou d’hydrophones, consiste bien à lancer une question dans l’inconnu et à recevoir une réponse qui, quoique déterminée par des instruments de la prise, reste foncièrement contingente. La sonde est une technique de la rencontre qui, en nous exposant à l’inouï, nous invite à prendre le parti de ce monde minuscule.

Lieux dangereux, lieux sourds : le journalisme sonore de Peter Cusack

Il est une autre manière pour les lieux d’être sourds : non plus par leur manque d’exposition, comme dans le cas des créatures minuscules enregistrées par Jana Winderen, mais, à l’inverse, par un surcroît de visibilité. Ainsi des lieux qui intéressent Peter Cusack, des lieux dits « dangereux » — dangers créés par l’industrialisation, l’exploitation des énergies fossiles et les modes de consommation contemporains. C’est bien à la civilisation industrielle et, plus précisément, aux ruines et reliquats de cette civilisation que Cusack nous confronte dans un disque, accompagné d’un ouvrage documenté et illustré, Sounds from Dangerous Places, publié en 2012 par Recommended Records.

Cusack sillonne l’Europe et des sites précis de contamination à long terme : zone d’exclusion de Tchernobyl, en Ukraine ; champs pétrolifères de la mer Caspienne ; vallées du Tigre et de l’Euphrate, menacées par des projets de construction de barrages massifs ; au nord du pays de Galles, où les retombées de Tchernobyl affectent encore les pratiques d’élevage des moutons… Ces lieux sont relativement connus et ont fait l’objet de maintes représentations visuelles. Si de nombreux artistes cherchent à sortir du spectaculaire de la représentation dans leur traitement des crises environnementales, il est aussi intéressant de se demander ce qu’un changement plus radical de régime sensible peut apporter à une approche documentaire de tels lieux.

C’est ce à quoi s’emploie Peter Cusack, qui nous permet d’abord de constater que la dangerosité d’un lieu peut être appréciable sur le plan sensible, mais à travers des régimes qui ne se recouvrent pas : visuel, sonore, kinesthésique… Or, dans ce jeu entre les sens, la piste sonore apporte des informations originales et pertinentes pour comprendre la pollution d’un lieu, informations que, sur le plan écologique, la vision ou l’investigation scientifique ne nous apportent pas. Ce constat fonde pour Cusack l’idée d’un journalisme sonore :

« Le journalisme sonore repose sur l’idée que tous les sons, y compris les sons non verbaux, fournissent des informations sur des lieux et des événements et que l’écoute apporte des informations précieuses, différentes des images visuelles et du langage, mais complémentaires de celles-ci. Cela n’exclut pas la parole mais rééquilibre en faveur de la pertinence d’autres sons ¹⁹. »

Par exemple, dans la décharge à ciel ouvert de Rainham, au bord de l’estuaire de la Tamise, Cusack donne à entendre le son du gaz méthane dans les tuyaux de la décharge. Le son apporte ici une information que le visuel ne permet pas d’appréhender : le traitement des déchets occasionne lui-même des déchets.

Ces divers aspects se concentrent particulièrement dans son travail sur la zone d’exclusion de Tchernobyl. Notons d’abord que, par cet objet d’étude, Cusack aborde, à son tour, la question des rapports entre échelle et perception. Car le déchet radioactif a une survivance dans le temps qui le rend incommensurable au nôtre, du fait de la durée de la radioactivité et de son mode particulier de propagation (elle contamine le contenu d’un environnement qui rayonne à son tour). Dès lors, comme le note Jean-Michel Durafour ²⁰, la radiation nous place face à un défi pour la représentation, appelant un regard qui ne peut lui-même être laissé intact mais qui doit accepter de se décentrer. Une telle idée a bien une portée sur le plan sonore, comme en témoigne le travail de Peter Cusack qui s’emploie à sonder la zone d’exclusion, à se faire stalker pour constater que des chants s’entendent encore à Tchernobyl — chants humains, chants animaux — que le monde y bruit — l’électricité comme le vent –, et que ces sons nous disent quelque chose en matière d’écologie profonde, une écologie qui décentre son approche et ses attentes par rapport à la primauté du sujet humain. Chez Cusack, ce décentrement se révèle par une forme de sobriété, par une expérience soustractive : pas de sons spectaculaires, pas de débauche sonore, ni explosion, ni cris, ni sanglots, mais des indices, souvent ténus, de ce qui se trame encore. Ainsi, la piste « Radiometer Hot Spot, Kopachi » nous donne à entendre un lieu dans lequel des déchets hautement radioactifs sont enterrés. Dans cette sorte d’épicentre, nous entendons le son caractéristique du dosimètre et la voix de Cusack qui rapporte les niveaux de radioactivité relevés sur le compteur. Ces sons nous donnent à penser quant au phénomène de l’exposition : sonder implique une forme de distance. Mais, à terme, tout travail de sonde implique un point de contact, et en retour, ce point de contact nous expose à une réalité, celle du rayonnement. Cette piste nous dit alors quelque chose de spécifique en matière d’écologie. Là où nous pouvons nous soustraire au visuel, nous ne pouvons nous soustraire au son, ce qui en fait un sensible particulièrement pertinent pour penser la toxicité de la décharge radioactive.

Dans cette exposition, le son du dosimètre a évidemment un rôle central : signe, symptôme acoustique non indigène à cet environnement mais qui en est devenu un marqueur sonore. C’est un son morphologiquement ambigu : du fait de sa réaction aux changements d’intensité radioactive, son crépitement a quelque chose du son des insectes qui sème un trouble pour l’écoute. Signal sonore indiquant une activité physique, le son du dosimètre porte quelque chose du monde tout en le mesurant, brouillant la frontière entre mesurant et mesuré, auscultant et ausculté. Cusack remarque que le son du dosimètre n’est d’ailleurs pas le seul important sur cette piste. Si la radioactivité implique une contamination du son, les particules se disséminent aussi par le vent. Or, Tchernobyl est un lieu particulièrement venteux. Une autre série d’enregistrements de l’album de Cusack se situe dans le nord du pays de Galles, à un endroit où des retombées radioactives de Tchernobyl ont pu être mesurées. Le vent participe du mécanisme de la dispersion et le field recording apporte ici une information pertinente qui, sans ce vecteur, resterait inaperçue. De même, dans « Power Cable Crackle », le craquement de l’électricité dans les câbles, par un jour de pluie, indique que l’électricité est encore nécessaire à Tchernobyl pour mener à bien le travail de sécurisation du site. Pour Cusack, ce son indique quelque chose de la réalité économique de l’Ukraine, du poids de Tchernobyl dans sa politique énergétique, donnant l’impulsion à un questionnement politique.

Si Cusack conçoit donc le field recording comme une pratique qui déclenche des questions en apportant des informations inédites, pour autant, son approche n’est pas uniquement informative. Dans « Cuckoo and radiometer, Pripyat », nous entendons le dosimètre, accompagné du chant du coucou, rencontre qui n’a d’abord rien d’incongru quand on sait que la faune de Tchernobyl est particulièrement abondante du fait de l’absence de l’homme. Cependant, cette rencontre acoustique pose subtilement la question du peuplement et de l’éviction. Comme le commente Cusack, le coucou chasse les œufs d’autres espèces pour nicher, la radioactivité et le coucou devenant deux figures de l’éviction des espèces. L’enregistrement, captant et prenant en charge leur rencontre fortuite, rend ainsi inopérante la simple dichotomie du technologique et du naturel, de l’anthropologique et du biologique. Cusack note aussi que, dans le folklore ukrainien, le nombre de cris du coucou définit le nombre d’années qui restent à vivre à l’auditeur. Il ouvre ainsi l’expérience de la catastrophe de Tchernobyl vers un imaginaire ancien, glissement particulièrement sensible dans le dernier extrait, qui nous donne à entendre les chants traditionnels des habitants revenus habiter la zone, les samosely. Nous écoutons la veuve éplorée sur la piste « When You Are a Widow, Lychmany Village » : de la Seconde Guerre mondiale à la supplication de cette femme, la complainte chantée par les femmes produit un lien encore possible entre des temps que la radioactivité abolit. La piste sonore permet alors une forme, sinon de réparation, du moins de relation possible des temps et des imaginaires.

Coda : au-delà du naturalisme sonore

Face à un tel usage de l’enregistrement, on serait tenté de critiquer une forme de « naturalisme », dans lequel le phénomène sonore serait uniquement visé à des fins de narrativité, là où le son est toujours marqué par une relation d’incertitude à sa source. Une telle critique, initiée par Michel Chion, aujourd’hui poursuivie par certains acteurs contemporains de la musique expérimentale comme de l’enregistrement de terrain ²¹, peut certes atteindre certains travaux d’audio-naturalisme. Elle sous-estime pourtant les démarches sonores que nous avons cherché à étudier ici. Pour Watson, Winderen ou Cusack, il ne fait pas de doute que l’enregistrement reste une traduction, un certain point d’écoute figurant le monde et ne prétendant nullement le capturer. Il serait plus juste de dire que leur démarche joue le discours et le jeu de la factualité pour prendre la charge d’une réalité sourde. De fait, si nous pouvons encore vivre ici une expérience esthétique, comme dans l’écoute des sons troublants et émouvants de la zone d’exclusion de Tchernobyl, ou si nous pouvons nous figurer la vie minuscule de la corixa, c’est parce que l’on a d’abord adopté cette perspective de la factualité et joué avec les codes du réalisme documentaire. Il faut s’être d’abord dépris d’une perspective esthétique, voire musicale, sur l’environnement sonore, en faisant jouer d’autres coordonnées — techniques, scientifiques — pour rendre possible, dans le cadre d’un décentrement et d’une attention renouvelées, une expérience tout à la fois esthétique et éthique des lieux que l’on écoute.

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Publiée dans La Revue Documentaires n°32 — Un monde sonore (page 23, Octobre 2022)
Disponible sur Cairn.info (https ://doi.org/10.3917/docu.032.0023, accès libre)