Machine mycelium

Richard Bégin

Dans un entretien accordé à Christian Rosset, le musicologue et compositeur Jean-Yves Bosseur souligne les qualités matérialistes des œuvres du documentariste sonore Yann Paranthoën : « Yann travaillait à même la matière sonore, de manière très charnelle ¹. » Il y a dans cet énoncé deux affirmations en apparence contradictoires. La première concerne la « matière sonore » qui, réduite à un sens réaliste et naturaliste, pourrait comporter une indépendance fondamentale qui la placerait au rang d’objet autonome et invariable. Cette ontologie radicalement objective — à l’instar de l’object-oriented ontology (ooo) du philosophe Graham Harman — laisserait planer peu de doutes sur ce qu’est en soi le son : une substance acoustique dont le sujet ne pourrait percevoir, imparfaitement, que ce que lui en offre son appareil auditif ou tout autre appareil substitutif, en l’occurrence l’enregistreur. Mais il y a une deuxième affirmation qui concerne le corps de ce sujet, cette autre matière à laquelle fait référence Jean-Yves Bosseur par le qualificatif qui en désigne la chair. Pourraient ainsi en apparence s’opposer deux matérialités distinctes, voire deux ontologies matérialistes : le sonore qui émet et le corporel qui perçoit. Ce qui semble être ici un dualisme cartésien des plus classiques trouve cependant sa résolution dans un verbe : « Yann travaillait à même. » Ce qui aurait pu être la source d’un réalisme spéculatif de la matière, énonce plutôt ici une modalité, un processus, un faire au sens où l’entend l’anthropologue Tim Ingold. Au réalisme répond ainsi un maniérisme qui permet implicitement à Jean-Yves Bosseur d’associer au matérialisme de Yann Paranthoën un écologisme qui, selon moi, fait la richesse distinctive du documentaire sonore.

En quoi consiste alors travailler la matière de manière charnelle ? Cela consiste à refuser la distance, les divisions et les discriminations entre l’humain et le non-humain, et surtout à jouir de la correspondance de l’humain et de son milieu, ainsi que de tout ce qui fait des objets qui nous entourent des choses, au sens où l’entendait Martin Heidegger, à savoir des processus, des assemblages et des rassemblements ². Pourtant, tout enregistrement, qu’il soit visuel ou sonore, comporte une part de distance qu’il doit à son statut de médiation. Et la médiation détermine des places : celle de l’objet enregistré et celle du sujet enregistreur. Comment éviter cette distanciation, cette opposition ou cet écart, si ce n’est en refusant de concevoir l’appareil médiateur comme un outil autonome dont le sujet-auteur dispose et qu’il s’approprie, dont il use suivant les règles et méthodes qui en déterminent d’ordinaire l’utilisation ?

Dans un autre entretien mené par Christian Rosset, avec le compositeur Christian Zanési, ce dernier explique comment, au moment du « tournage sonore ³ », Yann Paranthoën travaillait de manière à ce que le Nagra s’incorpore au sujet enregistreur : « J’ai remarqué qu’il ne met pas le micro sous le nez, il le tient à la hanche, sa main posée sur le bouton marche arrêt enregistrement du Nagra. Ce Nagra, c’est presque une prothèse chez lui. C’est le prolongement de sa main ⁴. » Cet usage non ordinaire et, surtout, charnel de l’appareil diffère de la bonne utilisation scolaire et consacrée du dispositif, mais n’en rappelle pas moins une certaine manière qui faisait école au moment où Yann Paranthoën débutait dans le métier ; celle du cinéma direct.

Ce rapprochement tient au matérialisme écologiste que ce maniérisme exprime : conjuguer et littéralement composer avec et dans les matières physique, corporelle, technique et environnementale. Un hommage de Pierre Perrault à cette figure emblématique du cinéma direct qu’était Michel Brault permet de mieux saisir ce lien :

« Je dirai d’abord son œil cinéant […]. Son œil de verre à l’épaule. Son œil de verre qui marche, qui navigue, qui chevauche, qui roule, qui rampe. L’image du centaure s’impose à l’esprit. Un cheval fringant, piaffant des quatre pieds, qui s’arroge le tronçon de l’intelligence. Michel, comme un centaure, pour décupler son humanité, prolonge l’œil et l’oreille et transforme en mémoire indélébile tout ce qui tombe sous le sens. Et de quel œil s’agit-il ? D’un œil qui entend les visages, d’une oreille qui voit les paroles.
Et cet œil nouveau qui prolonge et décuple notre vision du monde, il le porte à l’épaule, comme un membre nouveau que l’œuvre de chair n’a pas prévu. Étrange mutation de l’homme parmi les hommes.

« Aussi bien méprise-t-il les trépieds qui immobilisent le regard, qui imposent des comportements, qui paralysent les déplacements. Il refuse les trépieds qui sont incapables de côtoyer, d’accompagner. Au contraire, sa caméra bouge avec lui, elle suit, devance, rencontre, salue, s’empresse, s’attarde au rythme de l’homme lui-même, lui permettant de quitter le rôle de témoin distant pour devenir acteur, présent. Impliqué, engagé dans une aventure […]
Voilà bien l’aventure à laquelle nous convie cette caméra nouvelle. Cette caméra qui fait corps avec lui et ne craint pas de se mouiller les pieds.

« C’est ainsi que Michel comprend son métier qui consiste à rencontrer les hommes à la hauteur des hommes… et les paysages là où il se passe quelque chose. Filmer, cela n’est pas seulement regarder l’événement mais surtout, d’abord et avant tout, l’accompagner, le vivre en quelque sorte. ⁵ »

Les images se bousculent à la lecture de cet hommage. Elles renvoient à une manière d’enregistrer où le sujet enregistreur refuse d’appréhender son environ­nement selon le dualisme défini par ces deux postures paradigmatiques modernes que sont l’objectivité et la subjectivité. Le sujet enregistreur s’avère être moins ici un « auteur » qu’un medium ; son corps se lie à son milieu par le biais de son appareil, lequel l’accompagne, se mobilise avec lui, tressaute et se meut dans une véritable corrélation performative. On pourrait parler en cela d’une affordance médiale si l’on comprend qu’il existe ainsi un milieu à enregistrer offert à la performativité d’un sujet appareillé. Enregistrer, ce n’est pas seulement regarder ou écouter l’événement, c’est bien « le vivre en quelque sorte ».

Ce « quelque sorte » énoncé par Perrault évoque une différence de nature entre vivre dans l’immédiat et vivre dans la médiation. Cet antagonisme apparent ne signifie pas que vivre dans la médiation implique une extériorité phénoménale envers le monde, mais souligne qu’une vie existe, évolue et persiste à même le processus de médiation. La médiation demeure en ce sens un milieu au sein duquel émerge une correspondance entre l’humain, l’environnement et la machine. Cette correspondance mobile, dynamique et physique instaure une présence au monde qui est le fruit d’occasions médiatiques. Le cinéaste Johan Van der Keuken disait pour sa part que « ce qu’on documente au fond [dans la pratique documentaire] c’est une présence physique […], le fait qu’on était là et comment ». Cette occasion médiatique — voire cette corrélation machinique — entre l’humain, la technique et le monde, instaure un matérialisme écologiste qui oppose au matérialisme dualiste la rencontre d’un agencement humain, technique et social et d’une réalité à la fois complexe, bruyante et fluctuante dont la dynamique rappelle à l’esprit de Tim Ingold les formes amorphes et rhizomatiques du mycélium fongique ⁶.

Travailler la matière de manière charnelle consiste donc peut-être à instaurer une rencontre, celle de la machine et du mycélium vivant, de la créativité et de la réalité. C’est à cette rencontre que nous invitent d’abord les manières de Brault et de Paranthoën. L’enregistrement devient chez eux un composé d’énergies au sein duquel la réalité, comme le souligne encore Van der Keuken, n’est plus « quelque chose qui [peut] être fixé sur la pellicule, mais [qui doit] plutôt [être envisagé] comme un champ (en terme énergétique) ». Le cinéaste néerlandais poursuit en expliquant que « l’image filmée, telle [qu’il essaie] de la faire, c’est plutôt une collision entre le champ du réel et l’énergie [qu’il met] à l’explorer ⁷ ». Cette position à la fois matérialiste et écologiste, outre qu’elle prolonge les maniérismes de Brault et de Paranthoën, rejoint celle de nombreux et nombreuses field recordists pour qui l’enregistrement sonore relève à la fois de la participation, de l’immersion, de la spatialisation et de la corporéité. Une constante qui émerge dans les entretiens qu’ont réalisés Cathy Lane et Angus Carlyle pour leur ouvrage collectif In the Field :The Art of Field Recording⁸ (je traduis et souligne) :

« Imaginez un environnement où plusieurs choses se déroulent en même temps — chacun étant un point sur une carte — et lorsque vous enregistrez, vous êtes en train de vous déplacer entre ces différents endroits et la composition devient alors, en quelque sorte, le mouvement du micro à travers l’espace. » (Andrea Polli)

« Ma préférence va clairement à un microphone en déplacement, qui me guide, moi et l’auditeur, à travers un environnement. » (Hildegard Westerkamp)

« Depuis peu, je prête davantage attention à ma propre présence. Dans le projet que je suis en train de réaliser, Well Tempered City, j’explore les vibrations des villes indiennes : les bâtiments, les chantiers de construction, tous ces endroits dont les surfaces résonnent des interventions humaines. Par exemple, les escaliers d’une gare vibrent sous les pas d’une manière viscérale — et j’enregistre la manière dont j’ai investi un lieu particulier — pour
rendre compte de mes pas, de mes pensées, de mes sensations. » (Budhaditya Chattopadhyay)

« Cette idée d’enregistrer grâce à son corps a surgi durant un atelier que je menais à l’université d’été des field studies à Londres en septembre [2012]. Nous avions passé plus de trois jours à explorer les moyens de s’engager corporellement dans l’espace et l’écoute. Chaque participant enregistrait ses mouvements durant des promenades et nous les rejouions en improvisation collective. L’objectif principal était de travailler sur notre corps comme premier médium, afin d’éclairer autrement notre relation à la technologie d’enregistrement, et d’améliorer notre qualité d’écoute, de présence et d’attention dans l’espace. » (Davide Tidoni)

« J’ai tendance à choisir les sons qui traduisent le mieux mon expérience d’enregistrement dans cet espace. J’aimerais que l’on sente ma joie, la curiosité et le plaisir que j’ai eu d’être là et d’écouter ces sons. » (Jez Riley French)

À l’évidence, des correspondances à la fois matérialistes et écologistes rassemblent les documentaires radiophoniques de Yann Paranthoën, le cinéma direct de Michel Brault et la pratique du field recording. À quoi tiennent-elles ? Les propos de Bosseur et de Zanési cités plus haut ont ceci de particulier qu’ils proviennent de compositeurs et non de cinéastes ou de documentaristes. Tous deux perçoivent Paranthoën comme un compositeur, selon une acception large du terme. Celui-ci « composait avec les voix », selon Bosseur, alors que Zanési décrit le travail du documentariste avec « des solos, avec des chœurs, avec des endroits polyphoniques ». L’assimilation du documentaire sonore à une composition musicale n’a rien d’étonnant si l’on s’en tient à cette banalité : le documentaire sonore se compose de sons. Mais cette tautologie masque l’essentiel, à savoir que tout documentaire sonore n’est pas musical. En quoi un documentaire sonore de Yann Paranthoën, un film direct de Michel Brault ou un « enregistrement de terrain » de Francisco Lopez, relèveraient-ils alors de la composition ? Et, surtout, de quelle composition parle-t-on ? Il n’y a ici aucune partition nous permettant d’associer une démarche documentaire à une œuvre musicale proprement dite. Pour comprendre de quelle composition il s’agit, un retour sur les origines du cinéma direct peut s’avérer éclairant.

En 1962, Mario Ruspoli réalise le documentaire cinématographique Méthode I. Ce film est littéralement, comme son sous-titre l’énonce, un « exercice de cinéma direct ». Ruspoli y présente sous forme pédagogique les nouvelles manières mobiles d’enregistrer le monde à l’aide d’appareils portables. Mais ce que le générique d’ouverture nous apprend est tout aussi instructif : il est produit par le Service de la recherche de la RTF. Le Service est à cette époque sous la direction de Pierre Schaeffer, grand idéateur de la musique concrète et fondateur du Groupe de recherche musicale (GRM). Soulignons que le film de Ruspoli est une commande directe de Schaeffer, lequel cherchait ainsi sans doute à faire coïncider certains a priori de sa définition de la musique concrète avec ceux de la création directe au cinéma. Il est ainsi remarquable que l’un des films les plus représentatifs du documentaire direct au cinéma émerge au sein d’un milieu composé de techniciens, d’artistes et d’intellectuels sensibles à la composition sonore. Mais ce qui m’apparaît le plus important ici est que les postures concrète et directe semblent partager une même manière ; celle qui consiste à créer dans et avec le réel jusqu’à y préserver, en images et en sons, les traces d’une participation, d’une exploration ou d’une intervention.

La même idée traverse l’ensemble de la carrière d’un compositeur proche de Schaeffer, Pierre Henry. Dans The Art of Sound (2007), un documentaire de Éric Darmon et Franck Mallet qui lui était consacré, Henry explique comment il est possible de composer une œuvre tout en se composant par la même occasion, voire comment la création se conjugue à la réalité et à l’actuel qui en permet de fait l’existence, fût-elle sonore : « La vie qu’il y a dans mes sons est une vie de moi-même. C’est-à-dire que j’ai voulu créer une vibration, qu’il y ait une pulsion, qu’il y ait quelque chose qui ondule, mais cette ondulation vient de moi et de mon geste. Je suis vivant, donc mes sons apparaissent vivants. » Pierre Henry souligne ainsi que le processus d’enregistrement doit être celui qui préside à l’inscription d’une pulsion, d’une vibration, voire d’une énergie qui est à la fois celle du corps de celui qui manipule, porte ou transporte l’appareil, celle de l’instrument lui-même qui permet ce processus d’enregistrement et celle de l’espace dans lequel s’effectue l’acte ou le geste d’écriture ou d’inscription. Ce processus autant matérialiste qu’écologiste instaure la phénoménologie du son qu’évoquait déjà Rudolf Arnheim dans Radio en 1936 : « Notre monde comporte tant de phénomènes sonores que l’on peut parfaitement parler d’une image acoustique du monde [et cela] vient en partie du fait que les perceptions auditives nous renseignent toujours sur l’activité des choses et des êtres vivants, car si on entend quelque chose, c’est qu’elle [cette chose] bouge, c’est qu’elle se transforme ⁹. »

Les propos de Pierre Henry concernant un processus de composition que l’on dira « incarné » trouvent écho dans la posture documentaire propre au cinéma direct, laquelle privilégie la présence et l’engagement, et plus spécifiquement la créativité dans et par le réel. En témoigne l’une des œuvres les plus représentatives du cinéma direct, Les Raquetteurs (1958) de Michel Brault et Gilles Groulx, deux cinéastes ayant fréquenté Ruspoli en France durant cette période. Ce film renonce à dissimuler le travail de la caméra, du magnétophone, et par voie de conséquence, le travail du corps qu’implique l’usage de ces technologies portables. Les Raquetteurs expose en effet les joies, les mouvements et le dynamisme d’un festival populaire. Dans ce cas-ci, la caméra, le magnétophone et les corps se conjuguent à un environnement festif qu’ils traversent tout autant qu’il les bouscule, de manière à composer en images et en sons ce que Tim Ingold identifie comme un « faire » ; l’œuvre n’est plus seulement produite, elle est ici prise en flagrant délit de composition, surprise au milieu de son propre processus de constitution. Il y a bien là dans Les Raquetteurs une manière qui consiste à laisser se créer une réalité à la fois mobile, dynamique, tactile, physique, technique et corporelle. C’est ainsi, plus généralement, qu’il est possible de travailler à même les matières visuelles, sonores et corporelles. La « composition » prend en ce sens une signification bien différente de celle, romantique et moderne, qui attribue habituellement au seul sujet le privilège d’en être l’auteur.

Tout ceci nous invite à reconsidérer la nature même du geste documentaire ainsi que sa définition consacrée, du moins dans le champ académique. Des nombreuses définitions possibles de la posture documentaire au cinéma, l’histoire théorique de ce genre a surtout retenu l’énoncé fondateur de John Grierson, en 1933, à savoir que tout documentaire se révèle être « the creative treatment of actuality » (le traitement créatif de l’actualité). Hormis les problèmes de traduction abondamment discutés que suppose ici le terme « actuality », la « créativité » à laquelle fait référence Grierson possède une signification qui s’avère tout aussi équivoque. Bien des chercheurs y ont perçu, à tort, l’idée que le « traitement » auquel faisait référence le producteur et réalisateur britannique — et premier commissaire de l’Office national du film du Canada — s’accordait à une conception romantique de l’acte créateur comme expression du génie individuel de l’auteur. Cette conception dualiste — dont émerge l’idée que toute posture documentaire serait de nature subjective — a été remise en question entre autres, par Robert Sternberg qui souligne que « multiple component must converge for creativity to occur¹⁰ » (il faut rassembler de nombreux éléments pour faire émerger la créativité). Les propos de Sternberg nous permettent de comprendre différemment le fameux énoncé de Grierson. Ils soulignent qu’un « traitement créatif » qui prendrait en compte la complexité inhérente à la réalité, agencerait autant les événements et occurrences du monde que celle ou celui qui les subit ou en est le témoin, et que de cet agencement s’instaure une réalité, ou du moins ses apparences.

Maintenant, ce qui fait la richesse distinctive du documentaire sonore réside peut-être non seulement dans ce matérialisme écologiste qu’il partage avec le cinéma direct, mais aussi dans cette forme inédite de connaissance que le sonore génère. Comme l’indiquait à nouveau Rudolf Arnheim, « […] au contraire de ce qui se passe dans le domaine visuel, les perceptions acoustiques nous inform[ent] des changements ¹¹ ». Puisque le son n’a pas à s’embarrasser de l’objectivité du visuel, sa matérialité apparaît d’emblée écologiste. Le son nous informe d’une situation, il nous renseigne sur les places, les distances et, en l’occurrence, nous parle de corps, de situation, de mouvement et de pulsion, sans que soit nécessaire, comme au cinéma, l’apport signifiant d’une caméra à l’épaule. Travailler la matière sonore, c’est donc déjà travailler à même le corps. Aussi, ce qui tend à distinguer l’humain de son milieu, la machine du mycélium, trouve-t-il réponse dans la composition d’une chair sonore qui a le pouvoir singulier de les fondre l’un dans l’autre. Machine mycélium ou mycélium machine, ainsi pourrait s’énoncer le travail et la manière propre au documentaire sonore.

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Publiée dans La Revue Documentaires n°32 — Un monde sonore (page 121, Octobre 2022)
Disponible sur Cairn.info (https ://doi.org/10.3917/docu.032.0121, accès libre)