Gérard Leblanc : Il n’est pas impossible que ce soit la première fois qu’on pose ici à Lussas la question des relations entre l’écriture et le documentaire. Cette question est logiquement posée à partir des revues qui se sont créées au début des années 90 sur le documentaire et qui sont représentées ici par plusieurs rédacteurs. C’est un phénomène nouveau puisque dans les grandes périodes des revues de cinéma en France, notamment dans les années 70, il n’y a pas eu à ma connaissance tentative de création d’une revue autour du documentaire. Et c’est justement dans les années 90, au moment où on dit que le réel intéresse beaucoup moins à la fois les cinéastes, les spectateurs et tout le monde finalement que de telles tentatives ont eu lieu.
On voulait donc poser cette question : « Pourquoi écrivez-vous sur le documentaire ? » parce qu’il nous semble — je dis nous, il faut entendre je, mais je pense que là c’est un je qui peut se transformer en nous — que le documentaire n’est un genre ni cinématographique ni télévisuel, contrairement à ce que voudraient imposer en particulier les directions de chaînes de télévision, mais que c’est un lieu à partir duquel on peut penser le cinéma tout entier et son devenir. On va donc tourner autour de la question des enjeux du cinéma, tels qu’il est possible de les envisager à travers une écriture, évidemment plurielle, sur le documentaire.
On n’envisage pas le documentaire en tant que genre, alors de quoi parle-t-on ? On parle de ce lieu un peu étrange où le cinéma, le cinéaste, le spectateur sont obligés de se positionner à la fois par rapport à ce qu’il est convenu de nommer le réel, et par rapport à ce qu’il est convenu de nommer l’imaginaire. Le documentaire est le lieu où l’on est en quelque sorte contraint de penser et de prendre position par rapport à des interactions entre le fait de filmer et l’existence d’un monde réel. Il ne s’agit certainement pas d’opposer un cinéma qui serait le lieu d’un libre déploiement d’imaginaire et un cinéma du réel, mais de circonscrire un lieu qui concerne tous les cinéastes, qu’ils fassent du documentaire ou de la fiction selon les catégories institutionnelles, où on trouve des cinéastes qui résistent aux formes narratives et fictionnelles dominantes, celles qui généralement se substituent au monde réel. Donc, construire une interaction entre un monde subjectif et un monde dit réel aurait d’abord pour effet de faire reculer les codes, les représentations dominantes concernant l’imaginaire. C’est sur cette petite plateforme initiale qu’un débat pourrait s’instaurer.
L’organisation de l’après-midi est fort simple. Chaque revue va présenter son travail, brièvement. Chaque revue représentée, Images documentaires avec Catherine Blangonnet, rédactrice en chef, avec Lars Henrik Gass qui dirige la revue DOX et a une activité beaucoup plus diversifiée autour du documentaire et de l’écriture sur le documentaire et moi-même, qui fais partie de la revue Documentaires dont je ne suis pas rédacteur en chef. Après cette présentation des trois revues, différents auteurs prendront successivement la parole : Raymond Bellour, Christa Blümlinger, Gérald Collas, Jean-Louis Comolli, Michelle Gales, et Simone Vannier. Ensuite, bien entendu, s’instaurera un débat avec vous — la salle, comme on dit.
Catherine Blangonnet : Je voudrais présenter brièvement la revue Images documentaires. Pourquoi écrire sur le documentaire ? Pour nous, c’était vraiment une nécessité, puisque la revue Images documentaires s’est d’abord appelée Images en bibliothèques ; en fait, c’était une émanation de la Direction du Livre qui depuis plusieurs années acquiert des droits de films documentaires pour les bibliothèques. Celles-ci avaient besoin de documentation pour choisir les films puisque leurs budgets ne permettent pas d’acheter tout ce qu’on met en diffusion et qu’elles avaient besoin de critiques, d’articles, de différentes éléments écrits. Donc, tout au début de notre action de diffusion, nous envoyions aux bibliothèques des paquets entiers d’extraits de presse, de façon tout à fait illégale d’ailleurs puisque nous reproduisions des articles du Monde, des articles des revues de cinéma qui de temps en temps écrivaient sur un film documentaire, quand ils sortaient en salle en particulier, parfois des critiques de Télérama, et des fiches de visionnement émanant des bibliothécaires eux-mêmes. Cet ensemble de documentation devenait monstrueux à gérer puisqu’il fallait envoyer 200 feuilles à environ 200 bibliothèques. Vous imaginez les problèmes de photocopie. Un jour, on a donc décidé de rassembler cette documentation de façon plus synthétique, de faire des analyses de films assez courtes, plutôt des analyses que des critiques d’ailleurs — mais ça je pourrai revenir dessus —, et éventuellement de présenter des ensembles de films, des courants historiques, des œuvres complètes, comme l’œuvre de Frederick Wiseman qu’on avait mis en diffusion en plusieurs films, ou les films de Van der Keuken avec une présentation du cinéaste et de son œuvre. On a commencé à constituer de petits dossiers. Et autour de cette petite revue qui s’appelait Images en bibliothèques, qui n’était pas au format actuel mais plus modeste, j’ai commencé à demander des textes à des gens que j’aimais bien et dont une partie est autour de la table. A commencé à se constituer une petite équipe, c’était en 90. Puis, un jour, on a décidé de remplacer le système des photocopies par une revue. Et au bout de plusieurs numéros, même cette formule était devenue insuffisante. Parallèlement dans d’autres revues de cinéma, la place du documentaire semblait se réduire. Dans Télérama, on trouvait peu d’articles de fond, Le Monde a aussi eu des formules plus ou moins transitoires; dans les Cahiers du cinéma, il y a eu toute une période sans rien sur le documentaire. On a donc eu envie d’aller un peu plus loin, de faire des dossiers plus fouillés, d’essayer de faire une revue plus grand public et de la mettre en librairie. C’est ce qu’on a fait avec le numéro 15 de la revue qui était consacré à Chris Marker. En plus, c’était une bonne occasion : sur Chris Marker, il y avait peu de choses publiées en France et j’avais vraiment envie de faire quelque chose de plus consistant et de plus joli sur le plan de la maquette de la revue. On a créé cette revue qui s’appelle Images documentaires, en continuant la numérotation de l’ancienne revue pour que les bibliothèques s’y retrouvent, pour qu’on ne voie pas une rupture.
Puis on a continué en 94 à 96 en publiant quelques numéros sur différents thèmes ou différents auteurs. On a travaillé sur la notion du montage. On a épuisé ce numéro. On a présenté le Cinéma du Réel, un festival dont on se sentait très proche, on a fait un numéro sur Marcel Ophuls au moment où il produisait Veillée d’armes. Il y avait aussi un peu de rapport avec l’actualité puisque le choix du thème de la revue pouvait être guidé par la sortie d’un film qui nous paraissait important. Et puis on est rentré dans une ère de difficultés.
Cette revue était publiée par la Direction du Livre et une association relais de la Direction du Livre qui s’appelle Images en bibliothèques aussi. Et à la fin de l’année 95, le directeur du livre a décidé que ce n’était pas à lui de publier une revue de cinéma, puis il y a eu une étude sur l’édition publique. On était en difficulté en publiant cette revue depuis un ministère. Donc, il m’a demandé de chercher un éditeur privé pour continuer le travail qu’on avait commencé, ce qui ne mettait pas du tout en cause la diffusion des films dans les bibliothèques puisque moi, je continuais à acheter des droits pour les bibliothèques de par ma fonction à la Direction du Livre. Mais cette revue avait pris un aspect plus grand public et était effectivement vendue en librairie, il était donc légitime de chercher un éditeur. Cette recherche a duré à peu près six ou sept mois; j’ai ennuyé tous mes amis autour de la table en les convoquant un nombre incalculable de fois pour avoir des idées. Je n’ai pas trouvé un éditeur satisfaisant et qui garantirait la revue dans son esprit actuel. On a créé une association à l’automne et on a repris la publication de cette revue avec une base associative de subventions du CNL, comme toutes les revues à peu près, de subventions de la SCAM, et un travail plus actif de ventes et d’abonnements. Le premier numéro paru de façon indépendante était le numéro 26-27, au mois de mai dernier et qui est consacré à Ken Loach.
Actuellement, il y a toujours cette partie dossier qui est un peu thématique, le comité de rédaction est composé de quatre personnes qui écrivent assez régulièrement et qui sont autour de la table, Gérald Collas, Jean-Louis Comolli, Annick Peigné-Giuly et François Niney. C’est le noyau de la revue, et à chaque fois on essaie de trouver une personne capable de donner un éclairage sur un des thèmes, un éclairage pertinent soit parce qu’il est autorisé, soit parce qu’il est spécialiste. J’ai quelques personnes à qui j’aime bien demander des textes : François Porcile, qui est aussi un réalisateur de films, Gérard Leblanc, sollicité de temps en temps, Laurent Roth et Philippe Pilard. Et puis de plus en plus j’aimerais ouvrir la revue à la collaboration étrangère. Pour le numéro sur Ken Loach, J’avais demandé à un ami universitaire anglais de parler de la censure des films de Ken Loach en Angleterre. J’aimerais avoir les points de vue d’autres pays. Donc la rencontre avec l’équipe de Dox est importante parce que ça nous permettra d’échanger les articles, de les traduire, ou avec Christa qui travaille en Autriche.
C’est la partie principale de la revue, l’objectif étant bien entendu de donner une culture cinématographique documentaire à un plus large public. L’autre partie concerne les analyses de films, suivre l’actualité par des films qui nous semblent importants. A priori, on ne parle que des films qu’on aime, on ne fait pas de critiques négatives, plutôt des analyses de films dans la perspective des bibliothèques, parce que c’est quand même la majorité de nos abonnés. Ces analyses de films leur servent d’outils de choix quand ils auront les cassettes disponibles, soit par la Direction du Livre, soit par d’autres canaux, soit quand elles sont éditées. Ce système nous permet de revenir sur des films plus anciens au moment où ils arrivent sur le marché de la vidéo, avec parfois deux ou trois ans de décalage par rapport à leur production. Enfin, on a créé dans la dernière formule de la revue, une rubrique un peu plus ouverte, que j’ai appelée « Parti pris » , et qui permet de faire sortir des textes un peu plus polémiques sur le cinéma documentaire, des textes que j’espère pouvoir trouver largement auprès de ceux qui s’intéressent au cinéma documentaire. Également les notes d’intention de réalisation qui éclairent la genèse de certaines œuvres qui nous semblent importantes. On a publié par exemple la note d’intention de Van der Keuken sur Amsterdam Global Village qui avait été écrite trois ans avant la production du film, parce qu’il est intéressant de voir la distance parcourue entre la première idée très développée et ce que le film a donné. J’aimerais faire la même chose dans le prochain numéro sur La Montagne de la Vérité, le film d’Henri Colomer que certains ont vu ici. Parce que le film est assez complexe et qu’il demande plusieurs lectures et je pense que la note d’intention d’Henri Colomer permet d’aider à ces différentes lectures.
Pourquoi écrire sur le documentaire ? Pour nous, c’était une nécessité pour donner des instruments d’analyse à des diffuseurs et à des publics plus généraux.
Lars Henrik Gass, Dox : Même si j’ai travaillé pendant des années comme critique, je vais parler ici plutôt comme fonctionnaire. D’abord quelques remarques et quelques explications à propos de la maison où je travaille, afin que vous sachiez mieux ce que nous faisons et la tradition de cette revue Dox. L’E.D.I veut dire Institut Européen du cinéma Documentaire, ça se trouve à Müllheim, un petit village de Nord-Westphalie dans le Ruhr, en Allemagne. C’était conçu au début, c’est-à-dire en 1988, plutôt comme un centre culturel, fondé par des réalisateurs de la région, mais aussi de l’extérieur comme Jürgen Ross qui a aussi été invité ici. C’était moins bayreuthien que Lussas comme style, mais c’était au début un distributeur des activités culturelles sur le champ européen. On avait organisé une grande conférence, la première sur Dziga Vertov, à Moscou, avec la participation d’Annette Michaelson et aussi de Chris Marker qui était tous les jours en tournage pendant cette conférence. Il a été là, lui et quelques autres. Les séminaires et les conférences ont toujours été une activité très importante pour nous. On a eu, il y a sept ans, une grande conférence à Cologne avec Raymond Bellour, Anne-Marie Duguet, David Latcher et d’autres, sur la question : « Qu’est-ce qu’une image ? » Pourquoi cette question ? Ce qui nous intéresse, c’est de toujours réintroduire la question de l’image dans le cinéma documentaire, et en plus chercher les points de contact avec les beaux-arts, la vidéo…
La deuxième section des activités consiste en certaines publications, surtout d’une série de livres dirigée par moi, par exemple des écrits de Marcel Ophuls. Une anthologie avec des écrits sur une théorie du documentaire, et un livre d’Harun Farocki sur Jean-Luc Godard. Au début on a créé une revue qui s’appelait E.D.I. Bulletin qui était plus ou moins conçue comme le bulletin d’ADDOC. Tout simplement, pas très chère à faire.
Après une certaine période, on a eu de grandes ambitions d’unification des réalisateurs européens, tous frères et sœurs etc. On a changé la conception de cette revue. Malheureusement j’ai donné l’EDI Bulletin, mais le premier numéro de DOX s’est fait ainsi, et les derniers numéros sont comme ça, en couleurs, très chers à faire. Ça faisait à peu près 50.000 marks par numéro. Après, on avait toujours des problèmes financiers, parce que c’était impossible d’avoir de la publicité pour financer cette revue. Ce projet a été partagé par nous et une institution avec le concours de la MEDIA Documentary, Copenhague et une institution suisse qui s’appelle Cinésuisse.
Comme vous savez, Documentary a fermé ses portes l’année dernière et tous les moyens de la part de MEDIA nous manquent. J’ai cherché toute l’année passée à reconstruire la base financière d’un projet : l’échec total. Avec comme conséquence que le ministère culturel de la Rhein-Westphalie a décidé de fermer notre maison. Ça veut dire que nous terminons à la fin de l’année.
DOX va quand même continuer sans nous. Son premier numéro du nouveau format, c’est comme ça, monochromie, pas très cher à faire. C’est maintenant le projet d’une institution à Copenhague, EDN, European Documentary Network, avec toujours la collaboration de Cinésuisse.
Comme dernier point, sur le thème du débat, à mon avis il faut qu’on change le titre parce qu’en Allemagne il faut poser la question autrement, il faut demander : « Comment écrivez-vous sur le documentaire ? », parce que cette critique sur le documentaire n’a aucune tradition en Allemagne.
Gérard Leblanc : Nous sommes trois dans la salle à pouvoir parler de l’histoire de la troisième revue qui intervient dans le champ du documentaire, La revue Documentaires. Donc, je me donne brièvement la parole pour faire un petit historique. C’est une revue qui est issue de la Bande à Lumière, et qui d’abord a été un bulletin d’information sur le cinéma documentaire, rôle d’information qu’elle n’a jamais tout à fait abandonné, jamais abandonné même, mais qui a été secondarisé à partir de 1991 avec le numéro « Cinéma et histoire », qui a essayé de construire des réflexions, des dossiers autour de questions un peu stratégiques autour du lieu documentaire du cinéma. Par exemple, nous avons essayé de penser les enjeux du direct, à un moment, il y a trois ans, quatre ans même, où le direct était particulièrement hégémonique. Et où se substituait à l’objectivité documentaire — qui était dominante dans les années 50 —, la domination de la subjectivité documentaire, en oubliant la question initiale que je posais tout à l’heure des interactions qu’il est possible d’établir entre le monde subjectif du documentariste et le monde réel. Qu’est-ce qu’un documentaire intéressant, si on continue à le désigner comme tel ? C’est un film qui parvient à construire une interaction forte avec le monde extérieur au cinéma. Et le documentaire en tant que genre est dominé par des interactions faibles, qu’il se prétende objectif ou subjectif. Alors, à partir de numéros qui ne sont pas très nombreux — on ne va pas verser dans la lamentation — cette revue, comme d’autres revues, est menacée par un retrait de certaines subventions qui aidaient beaucoup à sa parution; d’autre part, étant tout à fait indépendante, elle reste fragile en conséquence et menacée dans son existence. On a essayé de définir des enjeux et de proposer des problématiques.
Je reviens à l’axe du débat : « pourquoi écrivez-vous sur le documentaire ? », l’enjeu, c’est aussi celui-là. Est-ce que finalement une écriture sur le lieu documentaire du cinéma se justifie ? Est-ce qu’une revue qui essaie de construire ce lieu comme lieu de réflexion est utile et nécessaire et peut donc prétendre à un soutien d’un nombre plus grand de lecteurs qui la rendraient autonome, ce qui n’est pas le cas actuellement ?
Je vais maintenant proposer une intervention de transition entre les données informatives qui vous ont été présentées de manière rapide et les interventions délibérément subjectives de celles et ceux qui écrivent sur le documentaire. L’intervention de transition sera celle de Raymond Bellour, parce que lui dirige une revue qui n’est pas spécialisée, mais qui consacre une place importante à un questionnement sur la démarche documentaire.
J’ai oublié un point important dans mon intervention par rapport à la définition du genre à La revue Documentaires, ce qui nous a intéressés, c’est le positionnement du documentaire en tant que démarche. Pour nous, c’est un déplacement important de passer d’une définition du documentaire envisage comme genre à la notion de documentaire envisagé comme démarche. La démarche documentaire, c’est ce qui résiste aux schémas narratifs, fictionnels, dramatiques, déjà constitués. Elle dissuade de recourir aux solutions qui sont disponibles sur le marché de la fiction et permet de ne pas traiter le documentaire et la fiction comme deux entités, deux essences qui s’opposent. On dit toujours « la fiction » ; rien n’est plus erroné que de dire « la fiction » ; il y a plusieurs formes fictionnelles qui s’opposent, et justement la démarche documentaire permet aussi d’inventer de nouvelles formes fictionnelles. Non pas de recourir à la fiction en général, mais d’ouvrir de nouvelles perspectives dans l’ordre de la fiction tant il est vrai que pour moi il n’y a pas de doute que le documentaire est un film au sens où il construit un monde fictif qui est à l’écart inévitablement du monde réel, qui est à distance inévitablement du monde réel. Pour mettre un peu d’animation dans le débat, je dirais que mes références ne sont pas du tout baziniennes, une partie du débat de ce matin sur l’archive et le cinéma était pour moi étrange parce qu’en effet, comment parler d’une image qui coïnciderait avec un réel quelconque ? Aucune image, quelle qu’elle soit, ne peut coïncider avec aucun réel. Mais par contre, des images peuvent entrer dans des constructions fictionnelles très différentes générant des relations très différentes à un réel toujours inaccessible.
Je donne la parole à Raymond Bellour qui, lui, dirige une revue Trafic, laquelle donne une place très importante au documentaire.
Raymond Bellour : Je ne dirige pas Trafic, la revue est dirigée par un collectif. Tu as dit largement dans la dernière partie de ton intervention ce qui fait le fond, je dirai, de ce qui est la politique à Trafic, si tant est qu’il y ait une politique cohérente, parce je vais un peu osciller entre ce qui se fait à la revue et ce que je peux, moi, personnellement penser, ce qui n’engage bien évidemment que moi. A partir de la création de Trafic et tout au long de l’histoire de la revue, qui a maintenant cinq ans, dans sa sixième année, on ne s’est jamais posé de problèmes sur le rapport entre la fiction et le documentaire. On est plutôt parti de l’idée qu’un film est intéressant ou pas, nous intéressait ou pas, et ce n’est qu’à partir d’un certain moment que je situerais vers le milieu de l’existence de la revue, qu’on s’est dit : « Tiens, au fond, on a consacré pas mal de textes ou fait écrire pas mal de textes ou trouvé pas mal de textes déjà existants où le documentaire — ou le prétendu documentaire — était partie prenante de façon forte ». C’est ainsi qu’on avait consacré un dossier, trois, quatre articles, — parce que Trafic ne fait jamais de numéros spéciaux, mais un petit ensemble — aux films de Pollet au moment où il terminait Dieu sait quoi, bien avant la sortie, où on avait republié le texte de Méditerranée, où on avait par exemple ce texte de Ghatak qui avait un peu valeur de manifeste par son titre, puisqu’il s’appelait « Le documentaire, la forme la plus noble du cinéma ». Du point de vue de Ghatak, qui est un immense cinéaste de fiction, dire que le documentaire est la forme la plus noble du cinéma, ça s’adressait exactement à ce que Gérard définissait au niveau de la démarche. Ghatak est un cinéaste qui a fait des documentaires avant, pendant, et je dirais après, puisque même après son dernier film, il a encore fait un dernier petit film documentaire. Il a consacré des films plus explicitement documentaires à tel ou tel point, en fonction même de sa démarche d’invention de fiction. Le terme de « démarche » qui était utilisé tout à l’heure par Gérard me semble propre à qualifier ce qui nous a amenés au fond implicitement, sans vouloir les désigner comme tels à nous intéresser, à consacrer pas mal d’espace à des films qui pouvaient être considérés comme documentaires, même si au fond c’est une catégorie à laquelle personnellement je ne crois pas beaucoup, et que je n’aime pas beaucoup non plus.
D’autre part, une chose nous a aussi incités à demander des textes à des cinéastes considérés comme des auteurs documentaires, dans la mesure où on s’est toujours donné comme un des principes de la revue de ne jamais publier d’entretiens et de faire écrire les cinéastes, étant conscients qu’à travers toute l’histoire du cinéma, à l’exception des grands cinéastes classiques américains qui étaient effectivement dans un registre assez différent, les meilleurs cinéastes avaient toujours écrit, que ce soit Bresson, Renoir, Deluc etc. et qu’au fond aujourd’hui, les gens n’écrivaient plus, ils donnaient des entretiens. Comme disait Straub, un jour, « je suis tellement abruti par les entretiens que je ne peux même plus écrire ! ». Là, on s’est aperçu que les cinéastes qui étaient intégrés dans des structures de production relevant plus classiquement du documentaire étaient des gens qui avaient plus de temps pour penser, pour écrire, qu’ils étaient moins soumis à un certain matraquage médiatique, et qu’ils avaient effectivement la capacité de se situer par rapport à leur entreprise comme certains cinéastes embarqués aujourd’hui dans le système médiatique où les films de fiction, les films à budget cher ont à les défendre individuellement en tant que films et du coup doivent être d’un égoïsme monstrueux, y compris éventuellement par rapport à leur propre public. Les cinéastes-auteurs documentaires avaient encore cette espèce de recul par rapport à eux-mêmes : voir effectivement le texte que Nicolas Philibert a fait sur Le pays des sourds un an après la sortie du film. A Trafic, au fond, on peut être en avance, synchrone, en retard, ce n’est pas notre souci majeur. On privilégiera toujours la qualité des textes, leur invention et leur écriture sur l’actualité du moment, même si on aime bien des fois coïncider avec elle parce que ça nous aide, comme tout le monde. Le texte que Nicolas a fait sur Le pays des sourds est un des plus beaux textes qui aient été publiés dans la revue, il est plus difficile à concevoir du point de vue d’un cinéaste durement engagé dans des problèmes de production, de médiatisation, de visibilité sociale immédiate et de rentabilité comme le sont aujourd’hui, en tout cas en France, la plupart des cinéastes dans le cinéma dit de fiction.
Par rapport à la revue, on en a beaucoup fait en un sens, toujours implicitement, toujours en disant « c’est les cinéastes qui nous guident », ce qui est une sorte de politique des auteurs, tout simplement la même qui a pu être travaillée pendant très longtemps par les Cahiers. C’est toujours les films individuels qui nous ont déterminés dans les choix sans souci ni de genre, ni d’appartenance, ni de longueur, ni de nationalité ni de quoi que ce soit.
Je pense que si cette position, qui n’est ni courageuse ni non-courageuse, qui est implicite — elle est une non-position qui avance au fur et mesure — a été possible, c’est par la modification d’un état des choses qui fait que documentaire et fiction sont en fait devenus de mauvais termes. Fondamentalement, je veux dire. Je ne veux pas reprendre là tout ce que j’ai essayé de raconter sur Deleuze, mais il est sûr qu’il y a un moment historique, qui est difficile à situer comme tous les moments historiques, où, quand Deleuze introduit sa notion de fabulation, l’intérêt est qu’il la prend à la fois pour le documentaire et pour la fiction, même si on date son point de vue dans l’émergence d’un certain type de documentaire, en l’occurrence les films de Cassavetes, de Rouch, de Perrault, c’est-à-dire les films capables de fictionner, de légender, d’inventer leur propre fiction. Et si on voit la façon dont coïncide cette émergence d’un nouveau type de cinéma documentaire avec l’apparition de la Nouvelle Vague, et la perturbation des catégories entre documentaire et fiction qui, au sein même de la Nouvelle Vague, a été un instrument majeur du déplacement de l’invention créatrice —ce qui crée par exemple entre Rouch et Godard une proximité immédiate — je pense qu’on est bien obligé aujourd’hui de se servir des mots, parce qu’ils sont là et peut-être progressivement ils sont longs à dissoudre. Les mots ont toujours la vie dure.
Mais aujourd’hui il est frappant que même les festivals n’arrivent plus à tenir la définition stricte de leurs termes. Il est frappant qu’à Lussas on passe de plus en plus de fictions, par exemple. Ou des films qui ont en tout cas un caractère fictionnel fort et qu’on a besoin de convoquer comme exemple ou contre-exemple ou comme exemple parallèle ou mise en rapport, qu’un festival de vidéo comme le Festival de Genève passe maintenant du cinéma de façon régulière. Il n’y a plus de frontières qui tiennent le coup, y compris celle qu’évoquait Jean-Louis avec force et talent à la fin du débat de ce matin, dont je pense aussi qu’elle ne tient plus absolument le coup, c’est-à-dire la figuration liée strictement à l’enregistrement. On ne peut plus définir exactement le cinéma uniquement par cette opposition entre image enregistrée et image construite, et on va vers un au-delà dans tous les sens du terme où justement, si la notion d’une évolution entre une image construite et une image enregistrée se trouve avoir lieu en même temps que celle du dépassement de l’antinomie entre documentaire et fiction, je pense que ce n’est pas pour rien. On a un déplacement d’enjeu extrêmement fort dont il est encore très difficile de prendre la mesure. On s’y emploie modestement, texte par texte quand ça nous tombe sous la main; en tout cas, pour moi, c’est une préoccupation très forte, plus forte que pour d’autres membres de la revue qui sont plus proches de la perspective ontologique bazinienne définie brillamment ce matin par Jean-Louis.
Et je dirai — je terminerai par ce petit mot quitte à reprendre les choses plus tard — que l’exemple de ce qui arrive à Chris Marker aujourd’hui me paraît assez emblématique, puisque, comme vous le savez, il a été un de ceux qui ont fait sauter la barre de cette opposition entre image construite et image documentaire, puisqu’on avait des images de dessins animés dès Lettre de Sibérie, que d’autre part le rapport entre documentaire et fiction était impossible à tenir pour ceux qui ont écrit sur Chris Marker, et, m’étant récemment essayé à travailler sur sa dernière œuvre CD Rom Im-mémorie, je peux vous dire que cette fois, c’est toutes les barres qui sautent à la fois, et que ça n’implique pas simplement le rapport des différents types d’images entre elles, mais tout simplement le rapport entre le livre et le film, qui est quelque chose qui est en train de sauter.
Jean-Louis Comolli : Là, la question change. Elle devient : « pourquoi l’un ou l’autre d’entre nous désire-t-il écrire sur le documentaire ? ». C’est une question que je ne m’étais pas posée, j’ai donc profité de la circonstance pour la poser, et je n’ai pas trouvé de réponse très concluante, sinon que j’ai toujours eu besoin d’écrire sur le cinéma pour comprendre le cinéma. J’ai commencé à écrire sur le cinéma avant même de savoir qu’il y avait des documentaires et des films de fiction et d’ailleurs je continue de ne pas savoir très bien. Raymond Bellour a raison, c’est une distinction qui n’est pas très enrichissante. Il m’a paru ces derniers temps où j’ai écrit surtout sur le documentaire qu’il y avait un lien plus fort pour moi aujourd’hui entre ce que je pouvais écrire et ce que je pouvais filmer. Je trouve que ce lien s’est renforcé dans ma pratique et que ce n’est pas seulement le cinéma que je comprends, mais c’est mon cinéma. C’est une découverte vraiment importante, pour moi, je veux dire, et l’écriture me sert à ça. Et il me semble qu’en réfléchissant sur le cinéma en général et les films des autres, je m’apporte des éléments de connaissance de mon propre travail et que d’une certaine façon, ça me fait avancer. C’est ce que je dirais du point de vue subjectif sur mon désir d’écrire sur le documentaire.
Il y a d’autres éléments que je voudrais brièvement rappeler. Il me semble qu’aujourd’hui depuis quelques années, la pratique des documentaristes, si diverse puisse-t-elle être, — et elle l’est —, donne à comprendre ce que c’est que de faire un film, peut-être plus que la pratique des cinéastes de fiction. J’ai l’impression que les gens du documentaire continuant d’employer cette catégorie — on est tous d’accord pour dire qu’elle est floue mais tant pis —, sont confrontés à des questions qui sont aussi celles des cinéastes de fiction. A mon avis, ce sont exactement les mêmes questions, sauf que dans le documentaire elles se présentent dans une sorte de radicalité, de nudité qui peut-être est moins perceptible dans la pratique des cinéastes de fiction. Je veux dire que dans le documentaire, on est obligé d’avoir des relations avec les gens qu’on filme, c’est indispensable. Dans la fiction, on peut s’en passer, ou on peut les maquiller, les dépasser d’une autre façon. Dans le documentaire, on est obligé de se poser des questions de base, sur des choses qui se déroulent avec nous, pas devant nous mais avec nous, mais comme en même temps on intervient quand on enregistre sur cette chose pour la transformer, des questions qui sont élémentaires du cinéma. J’ai trouvé dans l’écriture sur le documentaire la possibilité de me poser et de reposer des questions de base, tout simplement. Des questions qui pour moi étaient plus ou moins occultées dans la pratique du grand cinéma de fiction. Pas toujours parce que c’est des questions qui comme par hasard reviennent cycliquement à la surface. Je veux dire, le néoréalisme a reposé des questions qui ne se posaient plus ou qu’on croyait avoir dépassées ou qu’on avait perdues de vue, mais qui brusquement sont devenues essentielles : « qu’est-ce que filmer quelqu’un ? qu’est-ce que descendre dans la rue et avec le temps qu’il fait, filmer quelqu’un ? », des questions très simples. Le cinéma dans sa précarité, dans sa nudité essentielle. C’est peut-être ça qui, de manière plus perceptible, entre clairement en jeu dans le documentaire, pour des raisons simples à comprendre. On n’a pas d’industrie, ou très peu d’industrie avec soi. Les coûts des films sont faibles. La pratique artisanale domine. On est dans des conditions de fabrication de films qui ne sont pas celles de l’industrie du cinéma aujourd’hui. Et donc on est peut-être plus près de ces éléments de base, de ce dispositif élémentaire, de ce degré zéro du cinéma qui — et en ce sens-là je reste bazinien — me fascine beaucoup. Ça me fascine quand, entre celui que je filme et la machine qui le filme, il se passe quelque chose. Et d’une certaine manière, et à tort ou à raison, mais c’est un autre débat, le cinéma commence et finit là. Ce qui n’est pas là est ailleurs par définition. Donc le documentaire me met en face de ces questions. Et peut-être plus que la fiction. Je dirais que si, dans l’expérience et la pratique du documentaire, il y a une chose qui se passe, c’est que, dans la pratique documentaire, ce qu’on filme, les gens qu’on filme, les autres qu’on rencontre pour les filmer nous opposent toujours quelque chose de leur réalité, de leur dimension réelle. Dans la fiction, en tout cas pour moi, ça n’est pas toujours arrivé. Moi, je me suis beaucoup appuyé, dans les films de fiction que j’ai pu faire, sur des personnages historiques précisément pour cette raison, parce qu’ils pouvaient m’opposer quelque chose de la réalité qui échappait, ou qui était plus fort que mon pouvoir de fiction, que mon pouvoir de raconter une histoire, mon pouvoir de narrateur. Et donc j’avais à traiter, à m’opposer, à me confronter avec un autre désir d’un personnage, qui était historique, qui avait vécu, qui avait ses traces à lui et qui n’était pas mon jouet, pas mon objet. C’est ce que j’ai plus ou moins adroitement tenté de faire dans le cinéma de fiction en m’inspirant de personnages historiques.
J’ai pu le faire peut-être plus facilement, en tout cas plus couramment dans le cinéma documentaire en rencontrant tout simplement des personnages qui sont historiques dans le sens où ils existent en même temps que moi et où j’ai affaire à leur histoire et pas seulement à la mienne.
Michelle Gales : Il y a tellement de choses à dire que je ne sais pas où commencer.
J’avais envie d’enchaîner par rapport au débat de ce matin où on discutait des archives et de l’éthique par rapport aux archives. Le souvenir passe par la représentation et c’est notre perception du monde. J’aimais bien un passage d’Eco, quand il parle d’un musée de cires à Los Angeles, qui expose un modèle d’Alice au Pays des merveilles à côté de la Crucifixion : Eco dit qu’il n’est pas étonnant que les gens aient perdu quelque part leur notion de la réalité.
Je pense à une autre référence, qui est aussi très anglo-saxonne, c’est le propos d’Orwell sur le langage « orwellien ». J’ai l’impression qu’on part souvent dans un débat où on prend le mensonge et la déformation du langage comme étant le crime. Or le crime n’est pas simplement la déformation du langage, ce n’est pas l’artifice de la représentation, mais c’est ce qui est fait et c’est ce qu’on essaie de cacher avec cette représentation. Donc, je pense, comme plusieurs d’entre nous qui posons cette question, qu’il y a beaucoup d’enjeux derrière la représentation, dont la perception.
Un autre problème, c’est qu’on ne parle pas assez des origines. Une des origines de la revue, c’est d’être née de la Bande à Lumière, des pratiquants du documentaire qui se sont mis ensemble avec un grand désir de réfléchir, d’échanger des points de vue, de constituer une communauté, pourquoi nous faisons ce que nous faisons, le cinéma qu’on aime. Et à force d’essayer de constituer cette communauté, on s’est rendu compte que la communauté est très large, et que la communauté inclut aussi bien les techniciens, les producteurs, les programmateurs et surtout les spectateurs. Dans ce projet de revue, il y a un engagement à s’interroger sur laquelle il est intéressant de revenir, — et malheureusement ça passe même par l’entretien —: c’est vrai que l’écrit constitue pour nous une façon de formuler notre pensée et que formuler des idées, les échanger, donne une pratique très précieuse pour ceux qui font de l’image comme pour ceux qui les regardent. Mais même par les entretiens, le désir est d’échanger, d’une part des intentions en tant qu’auteur, et aussi le constat de ce que nous avons vu en tant que spectateur.
Et en fait, j’ai l’impression qu’il faut faire participer la salle, parce que nous avons besoin de parler de ce que nous avons vu, c’est-à-dire que nous sommes ici à discuter de comment nous voyons, mais aussi ce que nous voyons.
Christa Blümlinger : J’écris sur les films que j’aime, en tant que critique. Jaime travailler sur les films que j’aime. La raison pour laquelle j’écris depuis longtemps sur les documentaires ou dans le cadre des revues ou dans les livres que j’ai dirigés sur le documentaire, des livres en allemand qui sont parus en Autriche, tout cet engagement chez moi est lié à un engagement dans plusieurs champs. C’est-à-dire un engagement d’animation dans le cadre des festivals, du cinéma documentaire, mais aussi un engagement en tant que critique évidemment.
Et je dirai que c’est moins clair ou moins évident que pour le cinéma expérimental où ceux qui ont fait ce cinéma ou qui étaient très proches de ce cinéma d’avant-garde écrivaient aussi sur leurs films et devenaient des sortes d’experts. Le cercle était très fermé, on n’en sortait pas. Au début, quand j’ai commencé à écrire il y a plus de dix ans sur le documentaire, c’était peut-être parce qu’il y avait si peu de gens en Autriche qui écrivaient sur les films que j’aimais, mais c’est vrai aussi pour la radio, pour la photo, pour le cinéma expérimental, ou pour la fiction, sujets sur lesquels il m’arrivait d’écrire. Je suis devenue une sorte d’expert du documentaire malgré moi. J’ai continué parce que, quand on est dans un champ, on continue. Et je ne travaille pas seulement dans plusieurs champs à la fois, dans le champ universitaire, dans le champ de la critique, dans le champ de l’animation, mais je vis entre deux pays, entre la France et l’Autriche. Et là aussi je fais passer des choses. Il m’est arrivé d’écrire sur Harun Farocki qui était très peu connu en France dans la revue Trafic, par contre j’ai écrit sur Nicolas Philibert dans la revue Bimp qui est une autre revue autrichienne.
Pour vous donner un exemple, pour vous expliquer un peu ce qu’il y a en cours en Autriche, c’est qu’heureusement la critique s’est améliorée là-bas. Je dirais même que Lars a raison dans sa polémique sur l’Allemagne, et je me distingue évidemment comme Autrichienne de ces gens-là, mais en même temps on est du même espace linguistique et c’est aussi vrai pour l’Autriche. Il y a une revue Meteor qui ressemble terriblement à Trafic au niveau de la maquette, et qui, au niveau de la conception était inspirée par Trafic et par une autre revue allemande qui n’existe plus depuis le milieu des années 80, Filmkritik. Dans Filmkritik, où des auteurs comme Harun Farocki et Hertmund Pietons écrivaient à l’époque, il y a eu un article sur Godard et la question du documentaire. Cette revue Meteor s’intéresse beaucoup au documentaire dans le même sens que Trafic, on s’occupe des films qu’on aime et qui sont bons. Il y a eu un grand article sur le travail de Mick Blumfield, et actuellement Lars et moi, nous travaillons ensemble dans le cadre d’EDI pour préparer un colloque sur le mal et le documentaire à Vienne, et c’est la revue Meteor qui a accepté de faire un numéro spécial ou un dossier autour de cette problématique. Plusieurs membres qui aiment réfléchir sur le documentaire ont accepté de faire un dossier sur ce sujet.
Je dirais aussi que peut-être l’opposition documentaire-fiction est un peu dépassée, ainsi que l’opposition qui est souvent faite entre cinéma expérimental et documentaire. Il m’est arrivé de trouver le même genre de question ou de dispositif, ou de poser la question : « qu’est-ce qu’une image ? ». Et personnellement, je suis partie à cause d’un amour pour un certain nombre de films, à cause d’un amour aussi pour un cinéma d’essai qu’on pourrait nommer film-essai, et ça m’a bien plu que Catherine Blangonnet ait dit que c’est pour un joli livre sur Marker qu’elle est partie faire cette revue. Pour moi, c’était un peu pareil.
Je serais d’accord avec cette proposition qu’il faut discuter plutôt de la démarche documentaire. Et pour revenir, pour laisser le point de vue subjectif, j’ajouterai qu’il y a aussi des données objectives qui font que l’écriture sur le documentaire existe, et que c’est aussi lié à l’existence d’un cinéma documentaire. Par exemple, en Autriche, on a depuis dix, quinze ans, un documentaire fort qui suscite des débats et qui est beaucoup plus intéressant que le cinéma de fiction autrichien. Il y a aussi un cinéma expérimental très important. C’est donc normal qu’autour on écrive et qu’on s’intéresse plus à ce genre de cinéma qu’à d’autres films. Il existe aussi différents champs de savoir et par exemple dans le champ universitaire, en tout cas, dans les facs germanophones. Je sais que c’est vrai aussi aux États-Unis, depuis cinq ans, il y a un essor d’écriture sur le documentaire. Ça, je ne peux absolument pas l’expliquer. Il n’y a pas d’études de cinéma en Autriche, donc, nous qui écrivons, nous sommes des espèces de sauvages. Mais il y a une logique là-dedans aussi qu’on pourrait discuter et essayer de mettre en rapport avec l’écriture de la critique.
Gérald Collas : Très brièvement, parce qu’il y a déjà beaucoup de choses qui ont été dites et que je partage largement. Moi, je vais faire une réponse un peu personnelle. Je dirai que, venant — le mot venant n’est pas juste —, mais mon activité professionnelle étant du côté de la production, il se trouve que c’est aujourd’hui une production de cinéma documentaire. C’était naturel d’être intéressé par l’écriture plus spécifiquement autour du cinéma documentaire. Et ce travail d’écriture est un travail de réflexion sur les films, de lecture de ces films. Et c’est évidemment un travail qui est en rapport avec le travail de production, puisque le producteur est, si ce n’est le premier, en tout cas un des tout premiers spectateurs des films, et avant même que ces films aient trouvé leur forme définitive, celle sous laquelle ces films seront présentés au public. C’était donc quelque chose de tout à fait stimulant, et qui avait des effets de retour sur l’activité de production.
Pourquoi peut-être spécifiquement le documentaire ? J’ai envie de dire par la négative, certainement pas pour constituer le documentaire en tant que genre spécifique dans une sorte de ghetto défensif, ou au contraire dans une sorte de formation qui serait plutôt de type offensif. Je crois qu’il y a des raisons de type conjoncturel et il me semble qu’en ce moment, la réflexion sur le cinéma ne peut se développer qu’à partir de nouveaux objets, de nouveaux objets filmiques; à moins de reprendre sans cesse les analyses sur les classiques du cinéma, sur le cinéma d’hier, la critique a besoin d’objets, et d’objets nouveaux. Bien sûr, il faut rester assez général, mais ce travail de réflexion est peut-être plus stimulé aujourd’hui par ce qu’on appelle, avec tous les guillemets que vous voulez, le cinéma documentaire. Pour plein de raisons qui ne sont pas l’objet du débat aujourd’hui. Mais je crois que le travail sur le cinéma documentaire n’aurait sans doute pas eu la même importance à une autre époque. Quant à savoir ce que ce sera demain ou après-demain, je n’en sais rien. Mais la critique est effectivement étroitement liée pour moi à la parution d’objets nouveaux, quitte à reprendre des débats anciens, parce que les débats sont toujours un peu les mêmes. Mais la seule chose qui peut les faire avancer, c’est les films. Sinon à moins de se penser plus malin que ses prédécesseurs, ce qui est quand même assez exceptionnel, on tourne en rond. Et là, je pense qu’aujourd’hui on est dans une période où le cinéma documentaire, et les cinéastes qui travaillent dans ce champ, sont des gens qui, pour beaucoup de raisons, se posent des questions, ont le temps de se les poser comme on le disait tout à l’heure, et où les films entretiennent un dialogue avec le spectateur et avec la critique, peut-être plus fortement que dans ce qu’on appelle le cinéma classique de fiction de long métrage.
Gérard Leblanc : Je vais glisser maintenant ma propre intervention pour des raisons d’alternance entre les différentes revues. Et puis aussi parce que j’ai envie d’articuler ma réponse à ce qui vient de dire Gérard Collas.
En effet, je suis moi aussi tout à fait opposé au découpage du cinéma en genres et donc, également, à l’opposition documentaire/fiction. La démarche documentaire permet d’affirmer le caractère indispensable et irréductible d’un lieu qui ne ménagerait pas la fiction, en tout cas les modèles dominants de la fiction, qu’il s’agit de ne pas laisser seuls maîtres à bord du cinéma. On a évoqué l’exemple historique de Marker. Un autre exemple historique passionnant à analyser, c’est celui de Franju.
La démarche documentaire chez Franju était très métissée, puisqu’il était un cinéaste qui non seulement aimait et connaissait l’histoire du cinéma au sens classique du terme, mais qui aimait aussi le cinéma scientifique, le cinéma chirurgical — qu’il a diffusés avant d’en tenir le plus grand compte dans son activité de cinéaste.
Ce qui l’intéressait dans la science, ce n’est pas ce qui intéresse d’ordinaire les cinéastes de fiction, c’est-à-dire la science comme réserve de scénarios, comme matière scénaristique, comme renouvellement des scénarios, mais comme forme de résistance à la fiction. L’idée de résistance à la fiction — c’est une question que je me pose par rapport à ma propre écriture — me paraît un des points forts du lieu documentaire. La démarche documentaire, c’est d’abord ce qui résiste aux formes institutionnalisées de la fiction.
Mais tout de suite après on se pose la question: à quel type de fiction ? C’est-à-dire que la démarche documentaire, si on y réfléchit bien, fait éclater la fausse unité de la fiction, oblige à différencier des schémas narratifs qu’on identifierait moins finement en son absence. Par exemple, je crois que c’est à partir d’une réflexion sur la démarche documentaire qu’on peut critiquer les modèles narratifs qui ont cours dans la scénarisation de l’information par exemple et qu’on a tendance à oublier. On parle souvent de la domination de l’image à la télévision et dans l’information télévisée, en fait on a une domination de certains schémas narratifs et le spectateur est invité perpétuellement à scénariser à partir des images qui sont des images de repérage pour un film futur qui ne sera jamais réalisé.
La démarche documentaire, en confrontant ce type de construction fictionnelle à la réalité, permet justement à la fois de critiquer les modèles fictionnels dominants et peut-être d’en proposer d’autres. Pour moi, l’écriture sur le documentaire, au fond, c’est une écriture en recherche d’identité. C’est une mise en doute des concepts sur lesquels on vit en tant que théoriciens ou critiques de cinéma. On vit, on gère un certain nombre de concepts, tous autant qu’on est évidemment. Et la démarche documentaire, c’est un lieu de remise en question de ces concepts, c’est un lieu où on ne sait plus très bien justement en quoi consiste la fiction, et comment il est possible de résister au modèles fictionnels dominants dont on sait qu’ils se situent à l’écart du monde réel — ce qui est inévitable —, mais surtout qu’ils le recouvrent et le mettent à mort. Ce que tue la scénarisation télévisuelle de l’information telle qu’elle existe actuellement, c’est le monde réel. C’est la possibilité d’investiguer, de questionner le monde réel. Ça me permet de proposer des hypothèses sur un retour du cinéma vers le monde réel, et d’ailleurs si on fait une histoire, non pas du genre documentaire, mais de la démarche documentaire au cours de l’histoire du cinéma, on s’aperçoit que les moments forts sont les moments où la fiction est interpellée, où les schémas narratifs dominants sont critiqués sur leur capacité à répondre du monde réel. Non pas à produire des copies, mais à répondre, à produire une interaction forte avec le monde réel.
Je crois maintenant après ces interventions qui se voulaient rapides, qu’il faut essayer d’interagir et de construire avec vous à partir des quelques pistes qui vous ont été proposées sous forme de questions, d’interventions…
Intervenant : Le débat est un peu pipé à mon avis. Parce que d’abord, ce que je n’arrête pas de penser pendant que vous parlez, et vous parlez beaucoup et longtemps…
Gérard Leblanc : Vous n’étiez pas là ce matin.
Intervenant : Je suis passé cinq minutes, et justement si vous faites référence à ce matin, il y a un flagrant délit de contradiction. D’abord, je me présente, je suis chef-opérateur et réalisateur. Je ne sais pas si j’ai développé l’hémisphère gauche et vous l’hémisphère droit, il y a un manque de compréhension. Pour moi, vous êtes des littéraires. Vous êtes capables de parler de l’image si elle est tout ce que vous avez dit et que je n’ai pas bien retenu, moi c’est le sens qui m’intéresse. C’est le sens de l’image. J’aimerais que chacun de vous prenne une caméra et que je voie le résultat. Vous parlez, vous êtes extrêmement intelligents et vous parlez très bien. Mais c’est là où il y a une opposition entre les gens qui font de l’image et ceux qui en parlent.
Gérard Leblanc : Est-ce que vous pouvez caractériser cette opposition plus…
Intervenant : Je parlais de flagrant délit ce matin. M. Comolli parlait des camps de concentration, il disait qu’on ne pouvait pas les nier. Ce avec quoi je suis tout à fait d’accord. Vous, tout à l’heure, vous dites : le réel n’existe pas. Vous avez affirmé que l’image que vous voyez n’est pas une image qui est réelle. Ce n’est pas une image réelle. Excusez-moi, c’est peut-être confus, mais il y a tellement de choses.
Jean-Louis Comolli : C’est une question qu’on se pose tous. La pratique et la théorie, le réfléchir et le faire. Moi, je pense depuis toujours, peut-être parce que j’ai commencé par écrire sur le cinéma plutôt que de faire des films, que c’était en gros finalement la même chose. Vous dites le contraire. J’en doute. Je pense qu’il y a forcément une interaction. Pourquoi ?
Pour une raison simple. Parce que dans ma pensée du cinéma, dans mon expérience du cinéma, le spectateur, qui ne fait pas le film, qui est un spectateur, est quelqu’un qui participe activement au fonctionnement du film. Et qui peut-être parfois en sait plus que le réalisateur ou le cadreur ou le monteur sur ce qui est en train de se passer dans le film. Pour moi, j’interroge cette frontière entre ceux qui font et ceux qui regardent : dans ceux qui font, je mets le spectateur et si les spectateurs sont capables de penser la mise en scène d’un film, alors ils peuvent aussi critiquer et écrire dessus. En fait, nous sommes tous des spectateurs.
Intervenant : Vous posez la question : qu’est-ce qu’une image ? Moi, la question que je préfère, c’est : quel est le sens de l’image ? Et quand on dit image, il y a aussi le son qui est extrêmement important.
Serge Le Péron : Je voulais juste rebondir sur la dernière intervention de Gérard Leblanc qui me paraît intéressante, parce qu’elle permet de développer au fond le sens d’une spécificité, s’il y a lieu, de la critique du documentaire par rapport à la fiction et au fond ce qu’il appelle la démarche documentaire par rapport à la fiction. Je ne sais pas s’il y a une contradiction dans les termes ou une contradiction sur le fond, mais on entend beaucoup ici — ce que je crois aussi — que la différence documentaire/fiction est ténue, qu’au fond, elle n’est pas si importante que ça, et qu’il y a quelque chose qui existe, qui est très fort et qui détermine chacune de nos attitudes comme spectateurs ou cinéastes, d’ailleurs, qui est le fait de pratiquer, la pratique comme spectateur ou comme cinéaste, donc, un art qui s’appelle le cinéma. C’est vrai que là-dessus, je crois qu’on n’a pas intérêt à revenir, comme on a pu faire ce matin dans la salle en tout cas, vouloir revenir en arrière sur l’idée qu’il y a de grosses différences entre le documentaire et la fiction, mais là où ce que dit Leblanc va un peu plus loin, c’est que le documentaire serait une sorte de résistance à la fiction. Avec tout ce que ça implique. Je sais que dans sa bouche, le mot « résistance », il ne l’emploie pas comme ça n’importe comment, qui serait une manière de lutter contre les modèles dominants de la fiction. Et ce qui me frappe, c’est que quand tu dis les modèles dominants de la fiction’, tu ne cites pas des films de fiction, mais tu parles de la télévision, tu parles de l’information, tu parles de la manière dont la télévision scénarise ou scénariserait le réel, alors que le documentaire proposerait une autre vision, une autre écriture effectivement que celle de l’information télévisée.
S’il y a une unité de fond entre la fiction et le documentaire, je crois qu’elle est là, c’est qu’il s’agit dans les deux cas d’une pratique artistique. Ce matin, au fond s’opposaient deux conceptions, celle que portait Jean-Louis Comolli qui était celle du cinéma comme à la fois Pratique et mode de perception singulier d’images et de sons, et d’un autre côté, celle des historiens qui voient plutôt des démarches plus globales, des relations globales, génériques, on pourrait presque dire d’état à état, entre l’écran et la masse de spectateurs, où il n’y a plus cette singularité ni du point de vue de la création ni du point de vue de la perception qui est en jeu. J’ai l’impression qu’il y a quelque chose qui se recouvre dans le débat fiction/documentaire qui semble repris cet après-midi en tout cas par la dernière intervention de Gérard Leblanc qui est du même ordre : d’un côté, il y aurait une forme générique, massive, mass-médiatique de communication, la fiction ferait partie de cette relation mass-médiatique avec les spectateurs, et puis de l’autre côté, il y aurait le documentaire qui serait la modalité d’écriture spécifique, artistique, de relation entre les cinéastes, les créateurs et les spectateurs.
Moi, je crois que la question ne se pose pas comme ça. Au fond, je me demande s’il y a une spécificité, vous allez peut-être en parler tout à l’heure, la spécificité de l’analyse documentaire des films, quelle est-elle ? Je perçois dans les films que je vois ici des choses qui sont très communes avec le cinéma de fiction. La dramaturgie, la manière d’introduire des sujets, de les porter à une incandescence, et puis de les reposer, toute la logique des temps forts et des temps moyens etc., je vois les mêmes opérations à l’œuvre dans l’écriture documentaire que dans l’écriture fictionnelle. Donc la question est celle-là. Est-ce que d’un côté, la fiction est le modèle dominant et le documentaire le pôle de résistance qui s’oppose à ce modèle dominant, et si ce modèle dominant est confondu avec le modèle télévisé, je crois qu’il y a une confusion.
Gérard Leblanc : Juste pour interagir avec Serge Le Peron, je crois effectivement : résistance à la fiction signifie résistance aux modèles dominants de la fiction. Et il y a beaucoup de documentaires qui intègrent de tels modèles. Tu viens de le dire au moins implicitement. Je crois ne pas avoir forcé ta pensée. D’ailleurs, l’industrie du documentaire dit qu’un documentaire aussi doit raconter des histoires. A Marseille, il y a deux ans, il y avait un séminaire là-dessus, comment raconter des histoires. Dans beaucoup de documentaires, on ne critique pas en fait les constructions fictionnelles dominantes, on se contente de les reprendre. Il me semble qu’un élément de réflexion important, c’est de voir en quoi la démarche documentaire permet d’opérer une critique transformatrice de ces modèles et non pas de manifester un refus de la fiction en général. Ce que je refuse à mon tour, c’est l’idée qu’il pourrait y avoir des documentaires qui n’intégreraient aucun schéma narratif ou fictionnel. Je crois que c’est une utopie absolument impossible à atteindre. Ce qui me paraît au contraire à défendre, c’est l’idée de démarcation avec les modèles dominants, et l’invention mais c’est difficile, il y a très peu d’inventeurs par siècle y compris dans le cinéma de nouveaux modèles fictionnels.
Pour mettre de l’animation dans le débat, par exemple, une démarche comme celle qui aboutit à un film qui est assez valorisé culturellement comme Coûte que coûte de Claire Simon est l’exemple d’un film intéressant, mais qui intègre des schémas narratifs dominants. Qui ne contribue pas à ce que la démarche documentaire produise du nouveau en matière d’imaginaire, de production d’imaginaire.
Intervenant : Quels sont tes exemples positifs dans le documentaire ? Puisque tu veux mettre de l’animation dans le débat, vas-y carrément.
Gérard Leblanc : Je ne voudrais pas en mettre trop parce qu’on ne polémiquerait plus alors que sur des œuvres et des auteurs. C’est vrai qu’envisager le documentaire en tant que démarche permet de revisiter l’auteurisme. Évidemment, on va trouver des auteurs. Mais, au départ, on construit des problématiques, des hypothèses qui sont souvent transversales à des œuvres et qui ne partent pas, ou pas toujours, d’auteurs. Je ne veux pas me dérober non plus. Des modèles, il y en a beaucoup. Par exemple, certains films de Pollet sont incontestablement des films qui à la fois opèrent une critique des modèles fictionnels dominants et leur en opposent d’autres. Mais il ne s’agit pas de faire un palmarès. C’est vraiment la construction d’une problématique qui importe avant tout. Le Péron parlait de la scénarisation de l’information. En effet, tout le monde est d’accord, il y a unanimité pour dire qu’on nous raconte des histoires en prétendant nous informer. On nous raconte au sens fort des histoires. Mais comment ne pas voir, comment ne pas dire qu’il y a tellement de façons de raconter une histoire ? Il était une fois, la paix régnait dans le Golfe arabe et un grand méchant fou s’est mis à envahir un petit pays. Ça, c’est une forme narrative. On a là l’événement perturbateur qui déclenche toute une série narrative selon des modèles qu’on connaît bien mais qui souvent restent invisibles dans le domaine de l’information. Et une autre façon, beaucoup plus exacte, de raconter cette histoire, c’est de dire : il n’a jamais été une fois dans la région, il y a toujours eu des contradictions, des divisions, des désordres. Ce qui me paraît aussi important dans la démarche documentaire, c’est qu’elle renverse les présupposés entre désordre et ordre. La première forme, à mon avis, de renversement du schéma narratif dominant, c’est se dire : ce que vous désignez comme ordonné dans le monde, donc ne pas pouvoir donner matière à film, est en fait désordonné et peut être plus désordonné que vos désordres les plus spectaculaires. Franju filme les abattoirs de la Villette en 1948, jamais filmés dans la mesure où tout y fonctionne institutionnellement selon des règles tout à fait codifiées, autorisées, il n’y a pas d’infraction aux règles. Donc la démarche documentaire, en tout cas c’est un aspect qui m’intéresse — c’est ce qui permet de remonter plus avant la chaîne des désordres. C’est-à-dire de voir que l’ordre est plus apparent qu’on ne nous laisse l’imaginer, et que la perturbation ne se situe pas là où on la situe habituellement. II oblige à remonter les processus historiques beaucoup plus avant dans le temps.
J’ai essayé de dire tout à l’heure que la démarche documentaire est le lieu de questionnement de tous ces modèles, aussi bien pour ceux qui écrivent que pour ceux qui font du documentaire. Je suis complètement d’accord avec Jean-Louis Comolli sur ce point. Effectivement, il n’y a pas lieu d’opposer écrire sur le documentaire à faire des films, ou aller en voir. Les trois pôles interagissent parfois chez les mêmes individus, et nous sommes tous des scénaristes. Les films qui existent matériellement ne sont jamais que des fragments du film infini que nous construisons quotidiennement. Il y a les contre-histoires du cinéma, tout ce qui dans l’histoire du cinéma est resté à l’état virtuel, mais il y a aussi tout le cinéma que nous fabriquons dans nos têtes. Il n’y a pas lieu d’opposer l’écriture au faire ou à la position spectatorielle. Mais ce que la démarche documentaire permet de mettre en avant, c’est la domination de la scénarisation à la télévision, et des modèles scénaristiques du type de ceux que je viens d’évoquer : il y a une étroite correspondance entre la conception de l’information à l’œuvre à la télévision et un schéma narratif de base, le conte, — il était une fois etc., une perturbation a lieu etc. La démarche documentaire révèle et fait éclater cette correspondance.
Intervenant : Je veux revenir un petit peu en arrière. Ça m’étonne qu’on arrive à opposer fiction et documentaire, et même dire que le documentaire est une résistance à la fiction. Cela voudrait dire aussi qu’il n’y a qu’une seule forme de fiction et c’est la même discrimination que font les diffuseurs par rapport au documentaire en parlant de reportage, de documentaire, de documentaire de création, ils voudraient tout assimiler. On parle de schémas dominants dans la fiction, mais il y a les mêmes schémas dominants dans le documentaire. Même si c’est ARTE, c’est aussi un schéma dominant. Et je crois que la critique du film documentaire doit se faire comme un genre à part entière, sans avoir de référence à quoi que ce soit. Tout le monde sait bien que le documentaire est une des formes cinématographiques les plus difficiles. Même par exemple Beineix qui vient de la fiction, après avoir découvert le documentaire, n’a plus eu trop envie de faire de la fiction.
Gérard Leblanc : Une grande partie de ce que vous avez, dit, j’avais cru l’avancer moi-même.
Jean-Louis Comolli : Je pense que l’important, c’est de penser que dans la fiction, il y a du documentaire de toute façon, comme il y a de la fiction dans le documentaire. Ça ne veut pas dire que c’est la même chose. Mais ça veut dire qu’il y a une interpénétration des deux systèmes. Imaginons que ce sont deux systèmes d’approche, de récit ou de représentation. Et ces deux systèmes sont différents, mais en même temps ils sont complices, ils sont complémentaires et complices. Et au fond, quand Leblanc parle de démarche documentaire, moi je l’entends pour des cinéastes de fiction. Je ne l’entends pas seulement pour des cinéastes qui font ce qu’on appelle du cinéma documentaire. Et l’exemple qui me venait à l’esprit est celui de Kiarostami, qui est un cinéaste qui fait des fictions. J’allais parler des effets de réel, et il vient de s’en produire un.
Quand on regarde l’histoire du cinéma, on constate que c’est une série de crises successives, de crises de réalisme successives. Chaque fois qu’il y a eu crise du réalisme, c’est-à-dire au fond épuisement d’un système qui finit par tourner en rond, qui finit par produire du même, à se copier lui-même, alors ce système a volé en éclats parce qu’il a fallu inventer un autre système formel, un autre registre de formes, et on a été chercher du côté du documentaire, au fond de quelque chose qui n’était pas déjà scénarisé, pour reprendre ton mot, quelque chose qui avait échappé aux schémas narratifs dominants, qui n’était pas raconté, qui était très mal raconté par ce schéma narratif. C’est le cas par exemple du néo-réalisme, c’est le cas de la Nouvelle Vague, et c’est aussi ce qui se produit depuis quelques années, notamment avec le cinéma de Kiarostami. Ce qu’on appelle approche ou démarche documentaire me paraît essentiel parce qu’en effet il y a la possibilité de sauver quelque chose du rapport du cinéma avec ce que j’appelle le réel. Le réel qui n’est pas les réalités. Ce n’est pas tout à fait la même chose, le réel, c’est quelque chose qui ne cesse de se dérober à la prise, qui se dérobe au langage et échappe aux représentations et leur échappant, les met en crise. Il me semble que le documentaire est un système, une démarche, qui peut-être, en tout cas de temps en temps, permet cette approche du réel, permet de faire intervenir cet élément du réel comme un élément perturbateur, qui vient casser les schémas en cours, qui vient empêcher de filmer comme on filmait autrefois. Parce qu’on ne peut plus le faire. Parce qu’une fois qu’on a fait du cinéma synchrone et qu’on a décidé de filmer dans les rues, il y a eu des problèmes qui n’existaient pas avant. Il a fallu reconstruire un réalisme du son qui n’était pas celui du son de studio. Il a fallu repenser des questions, mettre un micro dans la rue, c’est avoir une démarche documentaire d’une certaine façon. On touche là au moment où l’approche documentaire, ce qui est lié à l’enregistrement, à l’inscription amène dans le cinéma des éléments perturbateurs, des éléments non réglés, des éléments non déjà pensés, non déjà élaborés qui vont mettre en crise des systèmes existants. Et c’est en ce sens-là que le documentaire est probablement un ferment qui permet à la fiction de se relancer, de se renouveler.
Intervenant : À la question : « pourquoi écrire sur le documentaire ? », il me semble en dépit de certains propos qui ont été tenus et qui ne sont pas d’ailleurs dominants, que c’est peut-être écrire pour que la distinction subsiste, parce que des problèmes de distinction subsistent, résistent. Je dois dire que je suis assez, agacé ces derniers temps par des discours simplistes qui tendent à dire que tout est pareil, tout est du cinéma, et qui tendent à proposer dans des festivals — je pense spécialement à Lussas en ce moment — relativement n’importe quoi du moment que ça plaît à quelqu’un qui est chargé de la programmation. Je trouve qu’il y a intérêt à maintenir une distinction.
En revanche, c’est une distinction particulièrement complexe à établir et naturellement il ne faut pas la figer, comme vient de dire Comolli. Mais je ne vois aucun intérêt à faire sauter cette distinction. Je pense qu’on a beaucoup à y perdre. Il faut la travailler, l’interroger, la faire évoluer. Mais je pense qu’on a beaucoup à perdre à la faire complètement sauter, parce qu’effectivement cette résistance du documentaire comme lieu,- résister, c’est rester dans son lieu — est bien intéressante parce que le documentaire est un lieu où de vrais problèmes de cinéma se posent. J’aimerais avoir votre sentiment là-dessus. Est-ce que tout simplement vous écrivez parce que ça résiste, ou pour que ça résiste, ou pour que ça subsiste ?
Raymond Bellour : Ça me paraît tout à fait intéressant, ce que vous dites là, mais cela dit, c’est difficile. S’il est profondément intéressant de faire sauter la barre, c’est parce que la résistance telle qu’elle se développe aujourd’hui, je la vois et dans la fiction et dans le documentaire, et j’entends par fiction paradoxalement aussi bien des films à production endogène ou quasi-familiale comme les films que Pierre Léon tourne dans sa campagne avec sa famille qu’éventuellement certaines productions importantes quand elles arrivent à se situer en biais par rapport au système. Je veux dire que certains films de Tim Burton ont pu, à l’intérieur de la machine hollywoodienne, être des sortes de détonateurs internes. Je crois qu’on est arrivé à un moment peut-être — et là j’irais assez dans le sens de ce que disait Jean-Louis — où il faut désigner un ennemi commun plus large que le modèle illusoirement narratif dominant, d’autres modèles culturellement dominants qu’au fond représente massivement la télévision. La télévision est une machine à tout et à n’importe quoi. Elle passe de bons films de fiction, de bons documentaires. Mais en un sens, en tant que machine globale, j’ai l’impression que si le documentaire est devenu si important depuis quelques années, et que la question d’une écriture documentaire s’est développée, c’est en fonction de l’importance de plus en plus massive de la télévision comme médiatisation généralisée. Et que le niveau de la résistance me paraît égal, et, disons, correspondant entre fiction et documentaire. Le documentaire n’a pas là une spécificité particulière, si ce n’est celle de participer peut-être plus directement au niveau de sa démarche propre à la capacité de résistance de la fiction elle-même. Et c’est ce qui me paraît un enjeu important. Je crois qu’aujourd’hui on en a de plus en plus besoin, y compris dans des manifestations, comme dans le cours d’un article pour essayer de cerner un terme. J’ai eu à faire appel au terme dispositif comme un essai de terme à proposer qui me paraissait impliquer le niveau de résistance d’un film par rapport au nivellement général de la vision. L’idée étant qu’un film ne se défend aujourd’hui au niveau de sa visibilité que s’il est capable de mettre en avant un dispositif suffisamment visible, y compris pour un spectateur. Et que ce processus par exemple peut m’amener à passer sans transition et dans la continuité d’une même phrase et d’un paragraphe à l’autre, d’un film prétendu documentaire à un film prétendu de fiction, et qu’effectivement, c’est un travail d’écriture. Pour se situer au niveau même du débat qu’on est en train de tenir avec cet intitulé : « pourquoi écrivez-vous sur le documentaire ? » , je dirais aussi pour pouvoir écrire mieux sur la fiction y compris. Je crois que là il y a véritablement un déplacement global de l’effet de résistance qui se situe par rapport à la médiatisation généralisée. Si le documentaire est un peu l’honneur perdu de la télévision, je pense que c’est en tant qu’il permet également à la fiction de se réinventer, qu’il apparaît comme une sorte de pierre de touche, qui a permis depuis quelques années la nécessité de ces revues qui se sont cristallisées plus proprement sur leur univers mais qui, quand elles font un numéro spécial sur Chris Marker sont bien évidemment obligées de faire péter les plombs à toutes les catégories, à toutes les séparations. Cela ne veut pas dire que de temps en temps, il n’est pas intéressant, au contraire, de refaire fonctionner les séparations pour aller dans le sens de ce que vous disiez.
Catherine Blangonnet : En attendant que le micro revienne, je voudrais juste faire une petite remarque sur ce que vous venez de dire. Quand on a voulu faire ce numéro sur Ken Loach, évidemment on était obligé de parler de ses films de fiction et de ses films documentaires, mais lui-même a fait une distinction qui me paraît assez intéressante. Quand il veut intervenir sur la réalité comme avec les dockers de Liverpool, c’était une situation d’urgence, il a fait un documentaire, il n’avait pas le temps d’attendre deux ans pour monter un film de fiction. Par contre, sur d’autres sujets, sur Land and Freedom, il voulait faire un film sur la guerre d’Espagne et y réfléchissait depuis plusieurs années. En fait, je pense que c’est une réponse appropriée à diverses situations.
Dans certains cas, on va faire un documentaire parce qu’on n’aura pas assez d’argent. Un autre exemple qui est intéressant aussi, c’est Connie Field qui est venue présenter son film Freedom on my mind, et elle a dit que c’était un sujet qu’elle avait voulu d’abord traiter en fiction, elle a cherché un scénariste pour raconter une histoire selon son idée de trois points de vue différents. Elle n’a pas trouvé de scénariste satisfaisant, elle n’a pas pu écrire un scénario. Donc, au bout de deux ans, elle s’est dit qu’elle allait faire un documentaire. Le sujet lui tenait suffisamment à cœur pour qu’elle veuille de toute façon faire un film. Je pense qu’il y a un moment où le désir de faire un film sur un sujet ou à propos d’un thème fait qu’on va passer par l’un ou l’autre aussi pour des raisons économiques. Dans le cas de Connie Field, ce n’était pas seulement économique, c’était le meilleur traitement d’un sujet historique. Elle s’est aperçue que ce n’était pas de la fiction et que c’était un documentaire, parce qu’il y avait encore beaucoup de témoignages à recueillir sans doute.
Intervenant : De même que l’amour du cinéma — je ne pense pas qu’on soit en profond désaccord sans doute — peut se trouver dans le documentaire et dans la fiction, j’aurais tendance à dire que ce que j’aime le plus dans le cinéma se trouve plutôt du côté du documentaire. Moi aussi, j’aime beaucoup Kiarostami, par exemple, entre quelques autres. Ce qui est très difficile à faire, et qu’on revérifie encore une fois cet après-midi, c’est quand même de ne pas réduire la fameuse distinction, parce qu’il faudrait la prendre d’un tas de points de vue à la fois et tout le temps. C’est difficile à faire parce qu’il y a des mots qui ferment des portes. Alors par exemple, débattre dans des termes docu-fiction, c’est extrêmement insatisfaisant et à la fois c’est extrêmement difficile de s’en défaire parce qu’on dit que ça résiste. Mais, effectivement si on n’arrive pas à se défaire de ce couple infernal, ce n’est pas par hasard. Ce qui est compliqué, c’est qu’il faut la poser à un tas de niveaux. Par exemple il faut complètement la reposer au niveau du dispositif cinématographique. Pas forcément dans le sens de Bellour d’ailleurs, des dispositifs cinématographiques en l’élargissant. Il n’y a pas grand monde qui ait travaillé là-dessus. Pourtant, c’est un des points très forts, si on est amené à parler de télévision, ce n’est pas pour rien.
On peut dire qu’il y a des rapports assez complexes entre les supports et les contenus. C’est très difficile de ne pas réduire. C’est sans doute un travail à faire que d’écrire sur toutes les différentes manières d’aborder la fameuse distinction parce que, encore une fois, je trouve qu’il y a des choses qu’il est bon de faire sauter, d’autres peut-être pas.
Intervenant : Ce débat qui se développe sur ce travail très complexe et qui est en cours aujourd’hui parmi les cinéastes et ceux qui écrivent dessus, c’est effectivement regarder l’importance de l’écriture sur le documentaire. Mais je pense qu’il y a un autre aspect très important sur la nécessité d’une écriture sur le documentaire, ou sur cette question en débat, quelles que soient les approches que l’on choisisse, aujourd’hui complètement fondamentale, c’est de l’envisager du côté du public, c’est-à-dire du côté de la diffusion. Raymond Bellour situait la question par rapport à la télévision plus massivement. Du point de vue des salles, je crois qu’on est aussi complètement dans une crise aujourd’hui très forte et qui va nous péter à la figure à mon avis de manière encore plus forte au fur et mesure que les années vont passer : on est devant l’industrialisation massive de la diffusion du cinéma à travers les multiplexes. Vous l’avez présenté très vite, mais comme pratiquement vous êtes tous en crise, en difficulté pour avoir des financements, et être diffusés, il me semble qu’il y a là une urgence à comprendre que cette écriture est un vrai travail sur quelque chose qui est fondamentalement en jeu aujourd’hui, la question de la transformation du cinéma, de son évolution, de son envie de dépasser les choses. Si vous n’arrivez pas à continuer à écrire, si vous n’arrivez pas à développer cette relation encore plus massive, pas simplement par rapport aux relais, mais de façon plus large par rapport au public, ça risque d’aller avec des pertes, des moments, des actions de plus en plus difficiles, pour faire rencontrer ce travail dont vous parlez au public, à travers la question de la diffusion sur quels écrans, en dehors de la télévision et des salles, on va voir ce travail-là, à quel endroit on va voir émerger ces réflexions-là. Je veux dire que Level Five est un film qu’on a vu difficilement dans les salles. Il était difficilement passable. Il ne passait qu’une fois par jour à cinq heures même dans de très grandes villes. Donc, le travail d’écriture, de réflexion me semble très important du point de vue de cette résistance-là. C’est-à dire permettre des endroits de rencontre de ce travail en cours aujourd’hui et du public il faut trouver des espaces, des relais, construire des solidarités, et c’est aussi par l’écriture que ça se passe, par l’écriture sur ce travail-là que ça se passera.
Michelle Gales : La diffusion, c’est vraiment le noyau du problème aussi bien pour la diffusion des films que nous aimons, qui ne sont pas pris en charge par les gros trusts, qu’au niveau des revues. La presse indépendante, marginale, a toujours eu une vie difficile, c’est pourquoi elle est aidée par des institutions comme le C.N.L. Mais ça peut devenir de plus en plus difficile et c’est pour ça qu’il faut qu’il y ait un réseau de programmateurs dévoués, qui veulent faire voir des films dans des conditions où le public peut rencontrer les films, peut discuter. Il est également nécessaire que ces réseaux de personnes s’échangent les revues, la critique, la parole. C’est quelque chose dont on parle beaucoup, ce vaste potentiel qu’il y a sur Internet, et la possibilité de répandre l’information et les documents dans tous les sens. Mais le vrai problème, c’est le temps, et la possibilité d’un retour et d’un échange, que les gens qui veulent parler se retrouvent quelque part physiquement, que ce soit dans un espace ou sur un support par écrit et aussi dans les projections.
Christa Blümlinger : J’avais un peu le sentiment jusqu’à maintenant qu’une distinction, si on arrivait à se débarrasser d’une obsession classificatrice, servait surtout à penser. Et j’ai aussi l’impression qu’il y a une certaine satisfaction discursive à mettre en cause la frontière entre ces deux genres filmés. Ce n’est pas une critique, parce que j’en fais tout autant. Il me semble que la valeur opératoire de cette distinction disparaît à travers une telle discussion. Il y a un petit aspect que je voudrais joindre à la complexité du débat : il me semble que le désir de fiction des jeunes documentaristes ne s’épuise pas à réaliser à travers le documentaire une partie de cette création narrative, mais qu’il y a un désir de fiction, on l’a vu avec Dominique Cabrera cette semaine, qui va se réaliser dans le champ de la fiction. Alors je me disais : est-ce que ces rapports documentaire/fiction ne s’analysent pas comme ça ? Ce n’est pas nouveau, mais peut-être c’était plutôt des grands réalisateurs de fiction qui se tournaient vers le documentaire. Là, j’ai le sentiment que chez beaucoup de jeunes documentaristes, il y a un désir de fiction qui ne s’épuise pas dans le genre documentaire.
Simone Vannier : Je voulais raccrocher à l’intervention de Jean-Pierre Daniel et en même temps raccrocher au débat et dire que mon désir d’écrire sur le documentaire est né d’un engagement. J’ai moi-même eu une pratique de réalisatrice de documentaires pendant des années. Ensuite, je me suis engagée dans l’association, La revue Documentaires, et en fait la raison pour laquelle j’avais envie d’écrire sur le documentaire, c’est celle qui a été évoquée par plusieurs intervenants, mais a contrario, l’idée qu’un documentaire est un film, un film à part entière et qu’il mérite autant d’attention, autant de réflexion, autant d’être défendu. Quand Documentaire sur grand écran s’était créé, en 91, il y avait une traversée du désert pour le documentaire. Il était très mal diffusé sur les chaînes, il était plutôt en mauvaise posture. En cinq ans, les choses ont progressé. C’est vrai que le documentaire a retrouvé droit de cité et donc en fait, j’ai eu envie d’écrire sur le documentaire simplement parce que j’ai eu envie d’écrire sur des films que j’aimais, sur des auteurs que je trouvais de très bons auteurs. Il fallait aussi aider des auteurs à émerger, à se faire connaître, et il fallait donc parler de ces films-là qui étaient des films d’auteurs inconnus. Cela a été lié à ma pratique à Documentaire sur grand écran parce que j’ai une pratique d’animation quand nous diffusons des films en salle. Et c’est vrai que cette réflexion parallèle que j’étais amenée à faire au sein de La revue Documentaires m’a aidée pour présenter les films en salle. Effectivement, je suis d’accord avec Jean-Pierre, la diffusion du documentaire en salle n’est pas suffisante, elle est menacée parce que les salles d’art et essai ont du mal à survivre en région, elles sont fragiles. Mais en fait, je voudrais quand même apporter une note positive à cette réflexion que je partage avec vous, Jean-Pierre, c’est que je sens quand même un intérêt renouvelé de la part du public pour venir voir des documentaires en salle quand ils le peuvent. Nous, on a la chance d’avoir ce créneau au Cinéma des cinéastes chaque dimanche où on propose cinq séances de cinéma documentaire. En fait, j’ai pu constater qu’entre la saison 95/96 et la saison 96/97, l’indice de fréquentation a triplé au Cinéma des cinéastes. Donc, il y a un dégoût de la télévision et des schémas narratifs de la télévision et un désir de rencontrer autre chose. Ce désir se concrétise dans le fait que les gens se déplacent davantage et viennent. Le problème, c’est qu’il faudrait qu’il y ait beaucoup plus d’espaces de diffusion du documentaire. J’espère que petit à petit on pourra diffuser en région parce qu’on a des films en mandat de distribution. Mais je sais que les salles sont fragiles et donc frileuses. Et ce n’est pas facile pour une salle en région de faire venir des spectateurs et un travail en amont, un travail d’accompagnement que certains font comme Jean-Pierre Daniel, mais qui est nécessaire si on veut que les gens se déplacent pour venir voir des documentaires en salle.
Catherine Blangonnet : Je vais manquer complètement à mon devoir de réserve en tant que fonctionnaire du Ministère de la Culture. Je suis assez frappée du désintérêt actuel du C.N.C. pour le documentaire. Jusqu’à il y a quelques années, on avait un interlocuteur en général, une personne qui gérait un budget un peu particulier, qui permettait des choses exceptionnelles à la fois dans le domaine de la production et de la diffusion. Et éventuellement du soutien à des revues ou à des livres sur le cinéma documentaire. Actuellement, c’est très difficile. Il y a toujours des soutiens au titre personnel au C.N.C., des gens qui soutiennent le documentaire, qui l’aiment, qui le diffusent. Mais peu de moyens sont donnés. Je pense qu’il y a une division des tâches au niveau de ceux qui s’occupent du cinéma et ceux qui s’occupent de la télévision au C.N.C., il n’y a donc pas de secteur documentaire qui transcenderait cette frontière-là. Il y a eu une mobilisation des producteurs à un moment au sein de la Bande à Lumière, et plus tard quand il s’agissait de réformer le compte de soutien au profit du cinéma documentaire. Ça a été fait. Il y a eu une démobilisation. Les films sont faits avec les chaînes. Mais ils ne sont pas diffusés, ou assez peu édités. On n’a pas parlé de l’édition vidéo qui est un aspect important aussi parce qu’on trouve de plus en plus de films documentaires en vidéo sur les rayons des FNAC, mais uniquement dans les FNAC, les libraires n’ont pas suivi. Les libraires s’équipent maintenant de bornes multimédia et de lieux de test pour les CD-Rom mais considèrent qu’ils n’ont pas de place sur leur rayonnage pour les cassettes vidéo. J’ai fait l’expérience malheureuse avec une collection qui est aidée par la Direction du Livre qui s’appelle Les Hommes livres qui sont des portraits d’écrivains contemporains dont on aurait pu supposer que les librairies allaient les classer à côté des livres des auteurs en question et aucune des librairies générales n’a accepté de mettre ces cassettes en rayon. La revue Images documentaires apporte un exemple récent. Nous avons demandé une subvention auprès du C.N.C., ça fait six ou huit mois que le C.N.C. ne donne pas de réponse. Il y a des gens qui sont d’accord et d’autres qui refusent manifestement. Ce n’est pas un non, ça ne nous intéresse pas. C’est qu’il y a personne pour porter ce dossier-là véritablement au C.N.C. Il y a peut-être l’occasion de se mobiliser entre producteurs, réalisateurs, diffuseurs pour essayer de faire que le Ministère de la Culture s’intéresse un peu plus à ce cinéma qu’on aime.
Gérard Leblanc : Effectivement, l’intervention de Catherine Blangonnet se comprend d’autant mieux à La revue Documentaires que nous avons subi exactement les mêmes réponses à des questions voisines et c’est vrai qu’une mobilisation est nécessaire dans la mesure où l’écriture serait nécessaire. On peut se demander pourquoi les institutions ne sont pas spontanément favorables à une aide dans ce domaine. C’est que le documentaire en tant que genre ne pose pas de problème particulier d’écriture et de réflexion, puisque ce genre a sa place dans les grilles des chaînes de télévision, puisque les programmateurs, eux, savent tout à fait de quoi il s’agit, ils n’ont aucune question à se poser là-dessus. Donc pourquoi financer des questions, un travail sur des questions qui ne se posent pas ? On travaille et on demande de l’argent pour quelque chose qui institutionnellement d’une certaine façon n’existe pas. On le dit souvent, c’est une banalité de le dire, que l’industrie cinématographique demeure le seul secteur de l’industrie qui n’ait pas développé un secteur de recherche cohérent et suffisant, la chimie, l’industrie pétrochimique, etc., ont des secteurs de recherche fondamentale. En cinéma, il n’y a pas ça, et à travers la recherche sur le documentaire, il faudrait revendiquer peut-être qu’enfin il y ait pour le cinéma un secteur de recherche un peu digne de l’importance sociale et culturelle du cinéma.
Christa Blümlinger : Pourtant, vous n’êtes pas spécialement à plaindre en comparaison avec d’autres pays…
Gérard Leblanc : Non, parce que se pose aussi la question des normes de production, la démarche documentaire induit aussi la question de l’économie d’une production qui est sans cesse à constituer et à construire à chaque nouveau film. II y a de grands spécialistes de la réflexion sur ces questions comme Luc Moullet. II faut trouver pour chaque film qui construit son identité en position instable, un mode de financement qui n’existe pas toujours, en tout cas, qui implique de l’invention à ce niveau-là, qui n’est pas donné au départ, qui est une construction où le réalisateur prend une part tout de même prépondérante. Quand on entame un dialogue à partir d’une telle instabilité y compris économique avec des institutions qui aiment au contraire la stabilité, c’est très difficile.
Michelle Gales : Ce que je constate par les projections auxquelles j’ai participé avec quelques autres personnes ici, c’est qu’il y a des essais pour créer des projections de quartier, mais dans des conditions vraiment très pauvres. C’est très difficile d’ailleurs parce que la situation actuelle n’est pas très claire. Si on veut organiser dans un cinéma, celui-ci refuse, donc on le fait un peu d’une façon presque illégale dans un bistrot ou un centre associatif, et on a constaté qu’il y a une demande énorme pour des conditions de projection qui permettent aux gens de discuter des films, de discuter de ce qu’ils ont vu. Il y a un relais dans d’autres situations de projection et je pense que l’écrit est une aide aussi pour ceux qui organisent ces projections, qu’ils s’inspirent des modes de discussion, de rencontre autour des images, et faire cette autoformation du public par rapport à ce qu’on voit et ce qu’on ne voit pas à la télé.
Mais je pense que même si on va convaincre quelques instances, dont nous méritons le soutien, effectivement de nous soutenir, le réseau de simples soldats, de nous tous qui aimons le documentaire, est vraiment nécessaire. C’est nécessaire pour donner des preuves à ceux qui doivent nous aider, mais c’est aussi nécessaire pour ne pas être à la merci de ces subventions. Parce que le jour où elles disparaissent, le réseau actuel de la diffusion du documentaire n’existera plus, et je pense qu’il faut réfléchir entre nous au renforcement d’autres réseaux.
Gérard Leblanc : D’autres remarques ou réflexions, sinon on peut mettre un terme à cet après-midi.
Lars Henrik Gass : Non, c’est juste pour dire que je n’ai pas envie de ramener mes revues à la maison, donc vous pouvez les prendre et si possible vous abonner.
Débat à Lussas le 23 août 1997, organisée par la Revue Documentaires, Images documentaires et Dox
Publiée dans La Revue Documentaires n°14 – L’auteur en questions (page 181, 1er trimestre 1999)
