Réponses de François Ducat

0- POURQUOI ?

Filmer seul a été un fantasme depuis ma sortie de l’INSAS, l’école de cinéma où j’ai découvert le documentaire. L’apparition de la mini DV fin des années 1990 et de solutions légères m’ont poussé à me lancer dans le tournage d’un film autobiographique intitulé Les Stéphanoises (2000-2004). Il s’agissait pour moi de filmer une quête (au but imprécis) autour des amours ratés. Sans la moindre aide financière, j’ai donc filmé au gré des situations et de mon inspiration. Ce fut une expérience fondatrice de mon goût pour la liberté mais aussi de la difficulté de produire et de diffuser ce genre de films.

1- UNE DÉMARCHE ET/OU UNE DÉCISION

  • a- Toujours seul ? Non, mais en général avec un maximum de trois personnes.
  • b- Ayant fait deux années aux Beaux-Arts de Saint-Étienne, j’ai développé ce goût de la solitude créatrice tout en appréciant grandement les collaborations ponctuelles notamment en phase de montage.
  • c- Je dois préciser que certains de mes films n’imposent absolument pas ce travail en solo (des films moins « intimistes » comme Nord-Sud.com ou Mokoomba d’une rive à l’autre). Filmer seul, pour moi, c’est se connecter à quelque chose d’intime, qui doit répondre à une sorte de spontanéité que ne permet pas un tournage classique où prendre le temps d’expliquer ce qu’on veut à son équipe c’est prendre le risque de perdre un visage, une lumière ou un son entr’aperçus. C’est donc plutôt le résultat d’une décision liée à la nécessité de coller au plus près de ma propre spontanéité.
  • e- Tout dépend du sujet. Certains sujets imposent le recours à une équipe. Il m’est même arrivé de recourir à une équipe de « fiction » pour Tu oublieras aussi Henriette (sorte de suite des Stéphanoises). Certaines scènes plus fictionnelles demandaient une mise en scène plus lourde (un acteur, de l’éclairage, des mouvements) impossible à assumer seul.

2- TOURNAGE

  1. La toute première fois
    • a- Membre d’une association qui venait d’acquérir un caméscope, j’ai très vite découvert les avantages de cette nouvelle légèreté technique pour un projet très personnel impossible à « produire » de manière traditionnelle. J’ai donc commencé à apprendre à composer avec les avantages et les inconvénients de cette légèreté proche de celle du Super 8 ou même de la Bolex Paillard utilisée à l’INSAS !
    • b- Pour l’image j’utilisais un camescope Sony mini DV trv-900E. Pour le son principalement un micro Senheiser K6 et des Oktava avec alimentation fantôme. Un trépied de marque allemande et divers accessoires (pieds micros, casque, etc.)
    • c- D’abord je dois préciser que ce matériel m’a « reconnecté » avec mon envie de cinéma. Je ne faisais plus de films « personnels » depuis quelques années, ne me consacrant qu’à des ateliers vidéo ou à des « commandes » mais surtout à des projets multimédia (CD Rom / sites Internet). Le fait de pouvoir enfin filmer dès que j’en éprouvais le besoin fut une totale révélation. Plus besoin d’attendre qu’on m’en donne les moyens et le droit. Entre l’idée et l’acte, il n’y avait pratiquement plus de délai. Tout reposait sur moi seul et curieusement, c’était le contraire de la lourdeur. Une sorte de geste proche de celui du dessinateur (que je suis) ou de l’écrivain (que je ne suis pas). Ce fut donc une révélation et une révolution dont les effets se font ressentir aujourd’hui encore dans mes projets en cours.
    • d- Le processus fut long tant par le sujet qui m’imposait son rythme que par l’absence totale de financement. Il se trouve que le film (tourné comme une enquête intime) se termine sur une autre révélation : celle d’une amnésie, la mienne. L’amnésie d’une histoire d’amour. Ce « coup de théâtre » totalement inattendu en ce qui me concerne m’indiqua clairement que, sans mon dispositif en solo, jamais telle révélation n’aurait pu se produire. Conscient du handicap d’un tel projet face au défi de la diffusion, j’ai commencé à monter la matière comme une série documentaire en dix épisodes. Puis grâce à l’enthousiasme de Thomas Gastinel, j’ai repris en 2004 le projet pour lui donner une meilleure finition son. Le film a eu depuis trois versions : une version « série », une version de deux fois 50°minutes et une version longue (1 h 45). Hélas, la diffusion n’en resta pas moins ultra confidentielle malgré la tentative de le présenter à des festivals à la thématique proche ou même à des télés.
  2. Différences et spécificités
    • a- Tourner en équipe suppose une plage de tournage bien déterminée. Tourner seul, c’est tourner quand il le faut, au gré des événements. C’est la vie qui impose sa loi au cinéma et non l’inverse. C’est pour moi la différence essentielle. Pour le reste, il s’agit d’acquérir une certaine expérience technique pour pouvoir s’affranchir d’un opérateur image et d’un opérateur son. Sans devenir directeur photo ou ingénieur du son, on apprend à devenir critique de ses propres images et à monter la barre toujours plus haut au fur et à mesure que les outils le permettent (tournage en 4 k et en multipistes aujourd’hui abordables).
    • b- Le choix de la petite caméra contre la grande, c’est la résistance du « JE » minoritaire au « ON » majoritaire dans le monde des images et des sons. C’est redire que le cinéma c’est un art de l’expression personnelle et pas uniquement une industrie de masse. C’est donc un choix politique et esthétique.
    • c- Il n’y a pas d’incompatibilité entre ces deux affirmations. Pour moi elles se corroborent. L’introspection, la recherche, l’invention, la mémoire, ce sont autant de champs ouverts par le choix de la légèreté. Reste que sans un regard personnel derrière la « petite caméra » toutes ces dimensions relèvent de l’intention et du hasard.
  3. La caméra tourne
  1. Ce qui déclenche le geste de tourner :
    • a- En ce qui me concerne c’est l’aboutissement d’un dispositif élaboré à partir d’une commande personnelle. Grand amateur d’improvisation (surtout dans le rock) je suis persuadé que la qualité d’une improvisation est le résultat d’une lente préparation.
    • b- Je suis à l’affût du « vrai » et il me semble que tourner seul, sans que la personne filmée ait d’autre regard que le mien à affronter, c’est se rapprocher d’une certaine vérité. Il m’est souvent apparu que les gens se comportaient différemment que je sois seul ou en équipe face à eux. Dialoguer, observer, capter devient alors plus facile, moins « artificiel ». Par contre si « voler » l’image de quelqu’un est devenu chose courante avec la technologie actuelle, ça ne change en rien les questions morales qu’on doit se poser si on y a recours.
    • c- Ce fut en effet la différence entre ma première expérience dans cette configuration en solo sur Les Stéphanoises et sur son prolongement avec Tu oublieras aussi Henriette. Le premier avait été « improvisé » au gré des réponses que je recevais des personnes que je recherchais. Le second avait été plus élaboré, mélangeant des scènes de journal filmé avec des scènes de mise en situation, d’interviews et d’évocations réclamant une certaine préparation et une idée approximative de leur place dans le montage.
      En ce qui concerne mon dernier film (Ascèse, 2013), l’expérience fut toute autre : parti de l’envie de faire un film dont le moteur narratif serait d’abord le son puis l’image, tourner seul s’est imposé d’emblée. Assumant totalement l’image et le son avec des outils digitaux, j’ai du « repenser » mon dispositif. Ainsi une série de principes s’est-elle imposée comme le son non synchrone, le refus d’interviews ou de voix off, le tournage en mouvement puis statique.
      Là encore, la précarité de la production eut un (seul !) effet positif : l’expérimentation tous azimuts. Le montage ne fut pas en reste puisque un montage son fut réalisé avant le montage image. Mais pour cette étape cruciale, la création fut collective puisque nous fûmes cinq personnes à intervenir dont quatre pour le son.
    • d- Comme je l’ai déjà indiqué, j’ai fait sur ce principe un diptyque autobiographique et un film d’un autre genre (expérimental ?). Mes projets à venir tentent une sorte de synthèse entre le documentaire « classique » et cette veine personnelle. Il me semble que la « veine autobiographique » ressurgira naturellement et avec elle l’envie de filmer seul. Cependant, j’attacherai davantage d’importance à la production pour ne pas reproduire les mêmes risques de déficit financier et d’invisibilité du résultat.
  2. Quelle relation avec l’autre (filmeur/filmé) ?
    • a- Cette question est essentielle comme je l’ai déjà mentionné. Être seul filmeur face à la personne filmée, c’est rétablir un peu d’équilibre dans le rapport de pouvoir qui existe indéniablement dans l’acte de filmer. Il en découle un inconfort pour le filmeur que j’ai de plus en plus accepté comme la juste rétribution d’un pouvoir que je m’octroyais de fait en me permettant d’utiliser l’image et les propos de mes interlocuteurs/trices.
    • b- Droit à l’image : Dans ce dispositif, pas de faux-semblant, pas de confortable délégation de sa propre responsabilité à une instance « supérieure » qui serait la « production ». Tout se discute face à face, d’homme à homme. Cette situation est donc très risquée mais si elle est gérée respectueusement de part et d’autre, elle est l’assurance d’une confiance mutuelle qui va ouvrir le film à des possibilités souvent inattendues. Je précise tout de même que ceci est aussi vrai pour des tournages en équipe réduite car ce qui est en jeu ici n’est pas tant les conditions de production qu’une certaine morale de filmage.
    • c- À l’aune de mes trois expériences de tournage en solo, le rapport à l’Autre, quoique plus directement « personnel », n’en restait pas moins « professionnel ». De mon point de vue, filmer l’autre c’est un contrat moral qu’il convient de discuter avant de poser l’acte lui-même. C’est ainsi que pour Ascèse, Francisco Lopez, compositeur espagnol qui avait un rôle central dans le film avec sa compagne Barbara Ellison, m’a régulièrement interpellé sur ce que j’avais l’intention de faire, comment et pourquoi. Si on en prend ombrage au nom de sa sacro-sainte liberté d’expression, on évite d’inclure l’autre dans le processus ce qui est finalement aussi absurde que risqué. En ce qui me concerne ce fut une expérience de collaboration des plus enrichissantes.
    • d- Retournement : Précisément, lors du tournage de Ascèse dans la forêt de Bornéo, nos discussions ont soudain fait naître l’idée que Francisco et Barbara puissent à leur tour me filmer lors de nos chasses aux sons. Nous avons donc tenté la chose mais le résultat ne s’est pas imposé dans le montage final. Ni l’un ni l’autre n’en a pris ombrage. L’important avait été d’essayer.

3- L’IMAGE

  • a- Avec l’expérience, j’ai pris une certaine confiance dans mes capacités techniques. J’ai depuis Ascèse pris l’habitude de débrayer les fonctions automatiques pour privilégier le filmage en manuel (surtout pour le point). Depuis quelques mois je me suis équipé de divers outils qui combinés entre eux font une sorte de caméra idéale : une caméra hybride qui tourne en 4 k, un recorder externe qui convertit le 4 k en du vrai Apple prores, un enregistreur multipistes, le tout positionné sur ce qu’on appelle un « RIG » qui nous permet de retrouver les sensations d’une caméra Coutant (en moins lourd).
  • b- L’automatique pour l’exposition de temps en temps, notamment lorsqu’il n’y a pas de risque de « pompage » du diaph. devant une fenêtre. J’ai tendance à utiliser un follow focus pour un point plus sensuel et narratif.
  • c- J’essaie d’éviter au maximum. À la rigueur une lampe LED pour déboucher un visage mais en général je pousse les possibilités de l’appareil.
  • d- Indéniablement, car il faut bien contrebalancer les manques sur le plan technique, principalement au niveau du son. Ce fut ma principale prise de conscience lors de mon premier tournage en solo : la mise en place s’est bientôt organisée par rapport au son. Sans HF à ma disposition et souvent impliqué personnellement dans la scène IN ou OFF, les cadres et la position de caméra me furent dictées par la meilleure qualité sonore disponible. Très concrètement, la caméra devait être SUR PIED et ne changeait de focale ou de cadre qu’à de rares moments.
  • Pour les films suivants, j’ai pu m’affranchir de ce « handicap » en expérimentant davantage les possibilités de mouvements et de son non-synchrone.

4- LE SON

  • a- Pour le diptyque j’ai eu recours systématiquement à des micros externes ou à des HF. Pour Ascèse le son étant non-synchrone à la base, j’ai eu recours à toutes sortes d’outils comme un Tascam stéréo à carte ultra compact, un Fostex stéréo à carte, et au bloc son de la caméra (JVC GY HM100). Ironiquement, les derniers plans du film (qui retrouvent pour un temps le synchronisme avec la nature) sont pris avec le micro caméra.
  • b- Stéréo.
  • c- Question passionnante. Ce fut en effet un sujet d’interrogation récurrent. Les outils actuels comme le Tascam DR70D ou le Zoom H5 offrent des solutions multipistes abordables et légères. Ça ne résout pas pour autant la question d’une esthétique radicale basée sur la stricte fidélité au moment « prélevé » sur la réalité. À chacun sa réponse. De mon côté je penche pour un arrangement raisonnable avec le réel.
  • d- Lorsque l’enjeu est trop élevé : une personnalité difficile à obtenir et ce pour un temps très court, un entretien complexe à plusieurs intervenants, bref, lorsque je me sens dépassé. Mais pas seulement. J’ai travaillé avec des ingénieurs du son dont j’ai pu apprécier très rapidement la créativité, les initiatives et le professionnalisme. C’est hélas un « luxe » sur des films personnels qui peinent à trouver les soutiens financiers nécessaires.

5- LA PRODUCTION

  • a- Jusqu’ici autoproduction. Les trois films réalisés jusqu’ici en solo n’ont pas trouvé preneur parmi les diverses maisons de production sollicitées. Certaines ont été des « compagnons de route » mais ce fut en général une traversée en solitaire.
  • b- Les décisions relatives au tournage sont prises seul. Pour Ascèse la « post-production » fut plus collégiale que pour les précédents films car cinq personnes y étaient associées (Élise Pascal qui montait le son et l’image, Jo et Chris Formanek qui mixaient et traitaient les sons, Francisco Lopez qui nous avait fourni neuf longues plages sonores enregistrées à Bornéo et moi-même avec mes sons et mes images).

6- LES RATAGES ET LES EXTASES

  • a- Une après-midi de printemps en me rendant en voiture à un rendez-vous dans le Brabant Wallon, je suis tombé sur un champ d’éoliennes sous un ciel bleu chargé de nuages gris-noirs. Comme j’avais pris mon matériel caméra, j’ai installé un cadre et soudain, un essaim d’étourneaux s’est mis à danser un ballet mystérieux entre les pals des éoliennes. Un moment magique que seul ce dispositif pouvait apporter à un film qui s’est tourné principalement à l’instinct (Ascèse). Il y a eu aussi cette prise de conscience de mon amnésie d’une déclaration d’amour faite à la personne que j’étais en train d’interviewer. Là encore, aucun autre dispositif n’aurait pu apporter ce type de confidence filmeur/filmé.
  • b- Très précisément, alors que j’avais commencé à nous filmer moi et ma femme, lors d’un processus médical pour Tu oublieras aussi Henriette, j’ai été contraint de renoncer à poursuivre l’expérience. Le film prenait trop le pas sur « notre » vie et ce fut un des axes de réflexions du film lui-même.
  • c- Lorsqu’on est comme moi confiné dans une relative confidentialité dans un champ qui normalement porte à l’exposition, ce genre de choix est dur à assumer tant professionnellement que financièrement. Heureusement, une flamme brûle tout au fond, qui pour le moment consume les doutes…

7- MONTAGE ET ÉCRITURE

  • a- Montage seul ? Ça m’arrive mais je préfère m’adjoindre les lumières d’un regard différent à cette étape-ci du processus de création du film.
  • b- Retravailler le « direct » : Absolument. Je ne suis pas partisan de ces dogmes esthétiques qui prescrivent pour d’autres le bien-fondé de tel ou tel parti-pris. Un film reste une narration libre et c’est très bien comme ça. Seule m’importe la cohérence de fond et de forme.
  • c- Changement dans l’écriture : Un certain goût pour les plans fixes et le son non-synchrone.

8- FIN DE LA SOLITUDE

  • a- Lorsque continuer de vouloir être seul relèverait plus de la posture que de la nécessité.
  • b- J’ai déjà évoqué pour Tu oublieras aussi Henriette une séquence quasi fictionnelle qui nécessitait l’intervention de plusieurs autres collaborateurs. J’ai aussi développé au fil des années des affinités avec certain(e)s collaborateurs/trices pour l’image et le son. Je sais ce qu’ils peuvent apporter mais parfois l’astreinte devient contrainte. Pourtant j’ai chaque fois ressenti la nécessité de collaborer avec une monteuse sur ces films-ci.

9- DIFFUSION

  • a- Les sujets de ces films m’étant souvent très personnels, la réception du public (même rare) est un moment de très grande tension intérieure. Plus que pour d’autres films, ceux-là me mettent beaucoup plus à nu, en risque. Mais je n’y défends pas seulement ma peau, j’y affirme ma nécessité de ce type de cinéma ce qui fait de moi une sorte de « militant » décalé.
  • b- Je préfère associer mes collaborateurs/trices lors des présentations publiques lorsque c’est possible. Dire « Je » en permanence laisse un sale goût dans la bouche.

10- CONSÉQUENCES

  • a- Ce fut le sujet de Tu oublieras aussi Henriette qui, à travers le thème de la mémoire amoureuse, a cheminé parmi les questions de l’instrumentalisation de l’autre, du voyeurisme et de la fiabilité des souvenirs. Ce film précis a eu indéniablement des conséquences sur ma vie personnelle.
  • b- Depuis que j’ai retrouvé mon désir de cinéma, j’ai essayé de lui donner une place cohérente dans ma vie. Par cohérente, j’entends en accord avec mes autres engagements (familiaux, politiques). La conséquence très concrète de cette volonté a été une position très confidentielle dans le milieu. Non que je sois cantonné dans une sorte d’underground, mais plutôt dans une certaine solitude.
  • c- En filmant seul, j’ai acquis précisément l’image d’un solitaire qui se débrouille apparemment très bien tout seul. Et c’est là le contre-sens de l’exercice : ce n’est pas parce qu’on arrive à faire des films seuls qu’on n’a pas besoin d’être aidé. Du coup, mon quotidien est la rédaction répétée de dossiers de demandes d’aides pour des projets avec ou sans producteurs. Curieusement cette pratique aurait dû me rompre à la discipline du plan quotidien, alors que la période de filmage est restée comme une épiphanie de durée limitée. Est-ce une perte ? En tout cas, je ne le vis pas comme tel.

Bruxelles, juin 2015

Publiée dans La Revue Documentaires n°26-27 – Filmer seul-e (page 170, 2e trimestre 2016)
Disponible sur Cairn.info (https://doi.org/10.3917/docu.026.0115, accès libre)