Réponses de Thierry Nouel

0- POURQUOI FILMEZ-VOUS SEUL-E ?

Filmer seul est l’un des gestes qui m’a permis de me situer : c’est-à-dire de trouver, parmi les méthodes de tournage, l’une de celles qui me permettait de mieux formuler mon écriture (vidéo-cinématographique), et ainsi de m’exprimer avec fluidité dans « ma langue ».

Filmant seul, on se positionne « avec » ce que l’on filme, et non face, ni au-dessus, ni comme groupe étranger ou supérieur (« parler sur ») ; même si faire une image, un son, un plan, c’est bien sûr prendre une distance avec le réel, avec l’autre et avec soi-même.

1- UNE DÉMARCHE ET/OU UNE DÉCISION

  • a- Toujours seul ? Non, et le travail solitaire nourri celui en équipe et réciproquement.
  • b- J’ai appris parallèlement à écrire et à faire des images ; filmer seul (et faire des films à la première personne) ET savoir dire « Je » dans un texte me semblent intimement liés. Ce sont aussi deux démarches intérieures.
  • c- Il y a une part qui vient de ma biographie (mon grand-père et mon père étaient des cinéastes amateurs) et une part qui résulta d’une décision claire : commencer un journal filmé (même si le rapport avec ce passé est évident).
  • d- Pour le film sur van der Keuken 1, en équipe classique. Et pour un certain nombre de films en vidéo légère, avec ce qu’on appela des « collectifs ».
  • e- J’ai souvent alterné, ou mêlé, solitude et groupe, le Je et le Nous : écriture-tournage-montage avec des collectifs, filmage solitaire, production avec équipe, journal, récit – seul à la caméra – d’un mouvement social, etc.

2- TOURNAGE

  1. La toute première fois
    • a- Deux moments différents : avec la caméra amateur 8 mm de mon père, j’ai filmé nos « dernières vacances » en famille… en juillet 1968 ! Au montage, j’ai voulu faire un film « moderne », au rythme syncopé, éclaté, d’époque. Résultat intriguant, en contradiction avec les règles du film de famille !
      L’autre expérience « fondatrice », c’est mon deuxième film en vidéo légère. Arrivant en stage à Annecy, le Centre culturel me demanda de réaliser un film sur l’immigration. Je tournais seul, sur un scénario écrit en commun avec un algérien, alors que son collègue venait d’être assassiné et qu’un autre, qui enquêtait sur ce meurtre, est passé par une fenêtre. Cela donna Salah, Mohamed et le tunnel d’amertume 2.
    • b- Camera 8 mm Nizo et le Portapack Sony 1/2 pouce noir et blanc.
    • c- Pour le film 8 mm, j’ai expérimenté la grande question : doit-on respecter les règles ou les bousculer ? Pour la vidéo, découverte de son intense pouvoir, même si l’on tourne en solo avec des moyens réduits.
    • d- Le premier a été montré en famille, le second dans les foyers Sonacotra (foyers d’immigrés, à l’époque de célibataires majoritairement maghrébins).
  2. Différences et spécificités
    • a- Autonomie, légèreté, liberté, grande place à la spontanéité, à la subjectivité, à l’improvisation, possibilité d’un propos personnel, d’un vrai « je » qui s’incarne dans la matière du film (corps, voix, regard, écoute, pensée, souffrance, angoisse et jouissances), coût réduit : tout ce qui devait suivre les contraintes d’un système complexe (scénario, production, acteurs, vision d’auteur, box-office) s’inscrit alors dans un petit environnement proche, intime et… plus contrôlable.
      Mais si filmer seul soulage de beaucoup de lourdeurs et lenteurs, il y a peut y avoir à l’arrivée un prix à payer : la commande sociale est plus diluée, le biographique ou le journal n’est pas (encore ?) un genre très « commercial ». La solitude « choisi » du départ peut se retrouver à la fin avec une diffusion du film… confidentielle ou problématique.
    • b- Oui, résister bien sûr, à tout ce qui pèse sur un art (pour le rendre acceptable, soumis, maitrisable, raisonnable, commercial et industriel, bref facilement consommable) et qui peut être ainsi mieux déjoué, si l’on accepte une certaine… modestie. Car en étant libre et léger, si l’on subit moins de pression, on ne bénéficie plus (ou beaucoup moins) d’un système de promotion de son travail. La « distribution » classique n’aime pas tellement les regards libérés et francs-tireurs. Alors, on risque de rencontrer la censure (avouée ou discrète), puisqu’on ne suit pas docilement le courant dominant. Surtout si l’on touche à quelques tabous (par exemple, les dérives de la démocratie, la trahison des médiateurs, les problèmes de Représentation politique ou médiatiques) : Là danger ! J’en sais quelque chose !
    • c- Tant de domaines sont à explorer, tant d’expériences à mener avec ces matériels légers, devenus aujourd’hui si performants. Il faut espérer, d’une part que cela ne serve pas seulement à augmenter le flux abrutissant des images médiocres, et que l’on sache activer notre « Mémoire » – que les nouveaux moyens permettent de raviver –. C’est un des enjeux importants : savoir ne pas se faire « voler » nos souvenirs. Ils sont menacés en permanence par l’amnésie déversée par les mass-médias. Et puis, il faut que s’ouvrent des lieux pour présenter et discuter nos nouvelles tentatives d’un cinéma (intime ou différent).
  3. La caméra tourne
  1. Ce qui déclenche le geste de tourner :
    • a- L’un des plus grands plaisirs est évidemment de se laisser aller à la découverte, au geste impromptu, à l’envie immédiate. Ou même d’être surpris par ce qui apparaît dans le cadre, lorsqu’on a déclenché, en suivant juste cette impulsion qu’il fallait filmer, là, maintenant. Tout d’un coup, cette merveilleuse possibilité, puisqu’on a sa caméra à soi, avec soi, qu’on peut à tout moment capter l’instant fugace, le Temps qui va se perdre, la beauté éphémère : une forme, une lumière, une scène, un propos, une belle chose ou un dégout, une révolte, un témoignage, de la Grande ou petite Histoire, qu’importe. Ainsi, il se glisse très peu entre soi et le réel, entre sentir intuitivement et le film… La caméra fait beaucoup elle-même, sans qu’on n’exige rien d’elle… que de tourner. À part ça, on peut prévoir, préparer, écrire, réfléchir, planifier… on vient toujours avec ce qu’on a été avant, et on a souvent des surprises aux rushes.
    • b- Les recherches, les dérives, les essais deviennent plus faciles (car le temps est étiré en raison d’une légèreté économique). On est davantage dans le bricolage artisanal que dans la construction monumentale. Mais ce qui me traverse souvent, c’est que je suis en train, tout même, de « capturer » discrètement, sans que ceux qui me voient filmer (ou pas) le sache, un bout d’Histoire. On est un peu « voleur » quand même, parce que notre statut n’est pas si clair. Même lorsque le deal est passé, les protagonistes avertis, un dialogue instauré, ces petites caméras ne semblent pas pouvoir faire un « vrai » film, à la fin. C’était surtout le cas au début des DV, quand on nous prenait pour des a-mateurs. bricolant un « petit » film pour s’amuser, de copains ou de famille. (L’arrivée des téléphones-caméras a tout changé).
    • c- Idée préalable ? Trois situations : celle du Journal filmé où la seule idée, c’est la continuité sans trop se fixer de limites, enregistrant les hasards du quotidien. Le « film » trouve au montage par la suite sa musique, ses structures et ses motifs, ses rengaines, ses silences ou ses points forts, comme si cela venait de lui.
      Deuxième cas : suivre un événement dont on ne connaît pas ni la durée, ni l’évolution, ni la conclusion (une grève qui dure, par exemple) : au cours du déroulement, je me fixe des « piliers » qui serviront de base pour le montage ; pour Grèves à la chaine, je m’étais donné cette règle : les AG et manifs à l’épaule, les interviews sur pied.
      L’autre situation, c’est le scénario et le tournage traditionnel, mais où le fait d’être seul favorise de s’en évader plus tranquillement…
    • d- J’alterne prototype (portrait : Johan van der Keuken) et série (le journal), mais ce que je poursuis depuis plus de trente ans, c’est le cinéma-vidéo léger, c’est-à-dire l’autonomie.
  2. Quelle relation avec l’autre (filmeur/filmé) ?
    • a- Je crois avoir été confronté à beaucoup de situations, quelquefois délicates, mais pas à celles de la violence extrême ou à celle de la guerre. Je navigue plutôt de l’intime aux contradictions sociales intenses, de l’affection pour ceux que je filme à l’impitoyable ironie, qui fait apparaître ce qui « grince » entre les êtres, ou dans les institutions.
    • b- Droit à l’image : Je n’ai jamais fait signer de papier ; je suis là, on me voit, et j’explique ce que je fais ou je parle derrière ma caméra, si nécessaire.
      Je n’ai eu qu’un sérieux problème : une gréviste, au cours du conflit, avait été l’une des plus radicales – je l’avais filmé à trois reprises, à quelques centimètres – je n’étais donc pas caché, et elle ne pouvait ignorer qu’elle était filmée. Lorsque le montage a été presque terminé, elle a exigé que je retire toutes ses interventions et nous a menacé de transmettre à son avocat. Il faut dire qu’entre temps, elle était passée de simple journaliste… à présentatrice du Journal Télévisé !
    • c- On est des personnes (à la caméra) et donc dans une relation qui parcourt et rencontre tous les types d’attitude et de comportement humains. On dialogue, on échange, on partage, mais nier qu’on est (un peu) voyeur ou qu’on se cache (un peu) derrière notre caméra, cela me paraît étrange, même si on cherche toutes les astuces pour le dénier.
    • d- Retournement : Oui si cela se présente. L’un de mes personnages principaux prend parfois la caméra dans mon journal. Et comme tout diariste, je me filme dans un miroir, et voit cet « autre » bizarre qui me regarde avec son objectif inquisiteur.

3- L’IMAGE

  • a- Caméra Sony DCR-VX700, puis la toute petite Sony HDR-HC9 que j’adore ! Avec cassettes mini DV et HD, et le plus souvent tout automatique. Je privilégie simplicité et rapidité sur des réglages qui peuvent faire « s’échapper » les choses.
  • b- Rarement diaphragme, mise au point. Balance des blancs : jamais.
  • c- Quand il faut être discret, genre « poisson dans l’eau », le moins possible de « matos ». Sinon pied et une lampe (apportée ou prise dans le « décor »).
  • d- Une esthétique ? C’est pour moi La Grande Question : que va changer à la « grammaire » du cinéma (qui n’existe pas vraiment, mais s’impose souvent en règles à suivre ou à transgresser, justement) ce nouvel « état » des cinéastes/vidéastes ?
    Il s’agit de reformuler un langage, et des écritures, qui ne se fondent plus sur le scénario, l’équipe hiérarchisée, et l’argent, MAIS sur de nouveaux gestes et structures plus personnelles et physico-techniques de production-diffusion (avec la caméra-stylo, enfin, mais sans qu’elle écrive d’abord des mots, seulement des sons/images).

4- LE SON

  • a- Un bon Shure sur la caméra et après, j’adore enregistrer les ondes qui passent. Je n’écoute pas seulement paroles et discours bien timbrés. J’écoute tout ce bruit – machines, animaux, voix et chants – qui nous entourent auxquels il faut s’adapter avec ses pieds : s’approcher, s’éloigner, pour capter les rumeurs du monde.
  • b- Mono.
  • c- Que veut-on enregistrer ? Des vedettes, des leaders, des stars ? Alors il faut les « isoler » et les impressionner avec un ingénieur du son, une équipe à 2, 3 et plus ; et c’est la fin du solitaire. Ou bien on essaie de retrouver les voix multiples d’un groupe, d’une famille, de la foule, ces couches et ces contradictions au sein… du « peuple » ? Alors, c’est notre petit micro qui écoute à hauteur d’hommes, à égalité, qui se promène et choisit…
  • d- Voir ci-dessus.

5- LA PRODUCTION

  • a- Quand mon film est à la première personne (journal, essai, vidéo-tract), je m’auto-produit. Quand c’est du cinéma on doit affronter le monde, sont alors bien utiles un producteur et la force d’une maison de production.
  • b- J’ai appris à savoir décider ou proposer (comme chef-monteur) en discutant avec des réalisateurs ou journalistes. C’est un dialogue, une dialectique subtile qui mériterait des pages. Pour résumer, disons que plus le champ englobé est large, plus il faut s’entourer (j’ai fait venir beaucoup des grévistes pour comprendre les subtilités politico-syndicales, lors du montage de Grèves à la chaine). Pour le Journal, je n’écoute que (mon) moi (dédoublé en réalisateur/monteur) et L. …

6- LES RATAGES ET LES EXTASES

  • a- Extase ? Je suis souvent émerveillé lorsque je filme, simplement parce que je filme (seul) et que je suis le seul à le savoir. Et parfois cela décolle ! Un sentiment merveilleux que la réalité se donne, une jouissance inexplicable, les larmes aux yeux… ou le sentiment de vivre intensément… plus que la vie ! On sent que c’est un moment extraordinaire… et parfois, parce qu’on est seul, le seul à le VOIR ce moment qui s’organise de soi-même en une scène ! Cette solidité/fragilité (qui peut tourner en catastrophe ! on a oublié de déclencher !) fait le prix de ce dispositif. On pleure, on s’excite, on vibre… parfois au milieu des autres, ou en silence, en tremblant derrière son œilleton – lorsque le drame se noue devant soi, instant suspendu lorsque des humains se déchirent ou s’aiment. En phase de montage, tout cela peut s’écrouler, ou devenir LA séquence qui frappera tous les spectateurs…
  • b- Souvent, je « rate » (mais quel imbécile ! pourquoi ai-je eu la flemme de sortir ma caméra !). Tout le temps, il faut me choisir entre vivre ou filmer, filmer la vie, ou rater… quoi ? de rester tranquillement un être normal, qui ne pose pas toutes ces questions le viseur dans l’œil ?
  • c- Sortir du cinéma commercial ? Je suis un timide/téméraire, un prudent pour qui filmer fait tomber les appréhensions. La peur est un moteur, l’audace (avec une caméra) est souvent récompensée. À demi-caché derrière l’appareil, disparaissant ou très visible, dans des milieux hostiles ou dans des endroits que je rêve de connaitre, je peux soudain foncer, là où je n’aurais jamais l’audace de pénétrer « tout nu ». Mais seul, cette petite machine est notre unique protection, il n’y a pas l’équipe et cet aspect « commando » qui en impose. Cette liberté, qui est aussi celle d’une langue à inventer, nous fait sortir d’un système efficace et rodé : le spectacle, le marché, la politique des hauteurs. Piéton discret ou intrépide, on voit passer les convois balisés des tournages poids lourds… et on jouit de notre liberté. Rien de rien, je ne regrette rien !

7- MONTAGE ET ÉCRITURE

  • a- Pour les formes légères (Journal, essai), je monte seul. Pour le reste, avec un monteur (mais je reste quelque part monteur aussi).
  • b- Retravailler le « direct » ? Je tiens aux formes brutes, parfois brutales de l’être-là (image manquée, floue ou mal cadrée, son saturé, limite inaudible, donc « mal tout techniquement »), mais qui disent la prise « directe » avec la réalité justement, sans enrobage. Ne pas trop tripoter pour faire « beau » ou « cinéma ». Mais le montage et le travail sur l’écriture, notamment de ma voix (à la première personne), jouent beaucoup sur les différents temps du film : présent du plan, distance du regard, passé réveillé, futur qui s’annonce en germe dans chaque image.
  • c- Filmer seul est le long cheminement qui m’a permis de passer des réalisations collectives, donc d’un cinéma post-Nouvelle Vague, post-68 – rêvant d’un art et d’une société utopique, mouvement très créatif, mais dicté par l’époque – à ce qui est exigeant, parfois douloureux, parfois apaisant, et qui ne peut être trouvé que par soi, caméra au poing : sa propre écriture, son propre rêve de vidéaste/cinéaste explorateur.

8- FIN DE LA SOLITUDE

  • a- En filmant seul, on passe en permanence d’une fusion avec : une femme, un ami, une famille, des personne inconnues, des groupes, un mouvement de révolte, etc. – où tout est donc très « peuplé » – à des moments d’extrêmes désarroi, car isolé de ceux qu’on accompagne et d’une profession où la caste, l’équipe, le clan, le réseau sont fondamentaux. Les filmeurs solitaires me paraissent à double face : proches de beaucoup/loin de tout le monde.
  • b- Nécessaire d’être accompagné dans cette quête, qu’ils-elles vous connaissent ou pas, disparu ou vivant : ma compagne L., les amis (d’Arbusigny, de France 3 ou de Forcalquier), des re-pères (Johan van der Keuken, Alain Cavalier) ou des « professionnels de la profession » (Denis, Pascale), des producteurs, tou(s)-t-es compréhensifs à cette étrangeté de mon travail. ET tous, elles-ils, me sont indispensables.

9- DIFFUSION

  • a- D’abord la censure existe, ou l’ostracisme, sur cette forme de cinéma : cette dissolution de l’Auteur-Maitre dans « un petit homme-femme à la caméra » se paye d’une certaine coupure avec Le Grand public (plus ou moins assommé sous les blockbusters et les produits idéologiques vendables sur le Marché culturel). Le rapport avec le public change donc. Les rencontres peuvent donc être bouleversantes, d’individu à individu, provoquer des débats intenses, humainement inoubliables. Mais le rapport « au grand public » peut se révéler quasiment inexistant, car l’isolement peut se refermer sur soi. Mais on fait aussi des films, pour les proches qui viennent dans l’atelier, et pour plus tard… pour les temps futurs…
  • b- Pour ce qui est de Grèves à la chaine, j’ai toujours essayé d’associer les grévistes de France 3, ou des personnes qualifiés sur ces grèves dures. Pour le Journal d’un vidéaste, je l’accompagne de ma présence un peu silencieuse, car c’est tellement étrange de filmer sa vie… et puis d’en parler.

10- CONSÉQUENCES

  • a- Filmer seul (et notamment un journal filmé) remue et provoque évidemment mouvements divers, pas toujours visibles, en soi ou chez l’autre, les autres… Également, le filmage à la première personne interroge tout un système (une société de masse et du spectacle qui a ses codes) ; alors, tout comme Rousseau, Montaigne ou Proust, et tous les artistes de l’intime, notre regard personnel tente d’être une vision subjective, plus libre et autonome, sur un monde global qui a tendance à (s’)uniformiser.
  • b- Les medias veulent des stars, du spectacle, de l’angoisse, de la violence, du sang et du sexe codifié. Pourquoi s’intéresserait-il à notre regard critique, démocratique ou cruel (pour le système, notamment médiatique). Pourquoi regarder un geste tendre, un dialogue lucide ou des relations humaines ?
  • c- En devenant un ciné-vidéaste et fréquemment en solo, j’y ai sans doute perdu les hypothétiques « paillettes » (celles du « vrai cinéma ») et d’éventuelles apparitions dans les postes télé ; mais j’y ai gagné mon mode d’écriture des images et des sons, que des spectateurs me font grand plaisir, de temps en temps, de partager.
  1. Johan van der Keuken, 2000, 52 mn.
  2. Salah, Mohamed et le tunnel d’amertume, 1975.
Publiée dans (page 267, )
Disponible sur Cairn.info (https://doi.org/10.3917/docu.026.0115, accès libre)