Un écho porteur d’une émotion politique

Archives sonores et corps en mouvement

Leslie Cassagne

« L’hallucination est une modalité indissociable de la perception, elle n’en est pas un dérèglement ou une exception. Elle en est, sous des formes diluées, la règle. Elle n’est d’ailleurs pas uniquement dépendante des états de conscience ou des éventuelles altérations physiologiques (fatigues, distractions, etc.). Elle dépend aussi de tout un appareil culturel dans lequel l’auditeur a évolué depuis sa naissance. L’impact d’une civilisation sur un individu est en effet un vecteur hallucinant, en tant qu’il catalyse, altère et transforme son appareil perceptif ¹. »

Une nuit de septembre 2019, je fais un très long rêve. Un rêve de soulèvement. Je suis à Buenos Aires et je sens dans les rues une étrange palpitation, les frémissements d’une révolte. Une révolte qui se prépare dans le calme : les gestes quotidiens de chacun comme des signes qui convergeraient vers la prise des lieux de pouvoir, dans la capitale argentine, mais également dans les villes du monde entier. J’évolue dans les rues en regardant avec émotion les bus affluer, dans leur ventre d’autres révoltés silencieux, et je me concentre sur ma chorégraphie minimale, ces quelques gestes qui feront sens pour d’autres. Je me dirige vers la rue Santos, numéro 4040, pour un cours de danse, et c’est de plus en plus clair pour moi : nous allons danser pour les satellites, ils vont capter nos mouvements-messages et les transmettre à d’autres corps sur le point de se soulever. Pas de manifestation classique, d’affrontements ouverts, mais des actions discrètes d’agents secrets. Des conspirations chorégraphiées. Un peu plus tard, une voix traverse ce rêve : celle de Cristina Kirchner ², grave, légèrement éraillée par moments, étirant consciencieusement les voyelles. Cette voix est devenue indépendante de la personne de Cristina. Elle traverse tous les corps. Chaque bouche qui s’ouvre pour me parler laisse échapper des sons qui semblent directement émaner de l’appareil phonatoire de l’ex-présidente. Comme Jeanne d’Arc, j’entends des voix. Mais à l’envers : ce n’est pas une multitude de voix qui se bousculeraient dans un seul corps, mais une voix singulière qui traverse de nombreux corps.

Ce qui circule à travers cette voix, ce ne sont pas forcément des discours spécifiques — on ne parle pas directement de politique dans mon rêve, mais de la pluie et du beau temps, enfin plus précisément de logiciels pour générer automatiquement des articles universitaires et de machines à laver écologiques — mais une musique singulière. Plus qu’un contenu sémantique, il s’agit d’une forme vocale. Une forme qui porte cependant dans sa matière même l’image d’une résistance contre l’ordre néolibéral mondial. Il y a des voix qui feraient sens indépendamment des mots proférés ? Dans ce rêve, l’« image sonore » de la voix de Cristina Kirchner se mêle au paysage des corps qui activent dans la ville une « image désir », celle d’une révolution globale, féministe, anticapitaliste, anticolonialiste, écologiste… Un écho porteur d’une émotion politique.

Les sons et les corps

De certaines figures politiques, il reste des images : Che Guevara et son béret étoilé, Gandhi et ses lunettes rondes, images d’élans révolutionnaires démultipliées, absorbées par l’univers de la pop culture. D’autres marquent plutôt par leur voix : Cristina Kirchner fait partie de ce groupe-là, avec un timbre et un grain reconnaissable entre mille pour les oreilles argentines. Une vidéo devenue virale en janvier 2021 confirme l’empreinte sonore que laisse cette voix. Alors qu’un journaliste de la chaîne Canal Trece interviewe une femme sur l’augmentation du prix de l’essence, ça commence à s’agiter sur le plateau de télévision : elle a la même voix que la vice-présidente ³… On exploite alors le comique de la situation, poussant l’interviewée, visiblement peu flattée de la comparaison, à imiter un début de discours de Cristina ⁴. Il n’en reste pas moins qu’il y a eu saisissement, qu’entendre cette voix symbolique — adorée par certains, honnie par d’autres — au détour d’une station-service, a ouvert une brèche dans le domaine de l’audible. Une voix si chargée de présence qu’elle a une existence indépendamment de son corps.

En ce sens, elle est bien un écho. Dans le mythe d’Écho apparaît la question de la perte du corps. Cette nymphe n’est pas seulement celle qui répète, elle est aussi celle qui a vu son corps progressivement disparaître. Ayant perdu sa faculté de produire un discours propre, elle est dédaignée par Narcisse dont elle est amoureuse, et « toute l’essence même de son corps se dissipe dans les airs ⁵ ». D’elle, il ne reste plus qu’une voix qui se cache dans les forêts. On ne la voit pas, « mais elle est entendue de tous ». Or, dans un rêve comme au micro d’un journaliste, la voix de Cristina n’apparaît pas dans son corps ni à travers un discours qui lui serait propre, mais se réverbère dans d’autres matières, en l’occurrence des corps plutôt que des forêts, des bouches plutôt que des grottes. Dans un paysage urbain et humain plutôt que sylvestre et minéral. François J. Bonnet, dans Les Mots et les Sons, définit ce que l’on nomme la « mémoire échoïque » en expliquant comment la mémoire sonore est une résonance mentale, qui fonctionne de la même façon que la résonance physique :

« [U]ne correspondance doit être établie entre la résonance phénoménale du son, nimbe acoustique, et la résonance figurée, spéculative, investissant cependant toujours l’appareil perceptif. La résonance désigne donc à la fois la trace physique du son, survivance d’un son qui disparaît, mais persiste, et la trace mémorielle […] qui endigue le son dans un semblant de permanence, retenant quelques instants de plus le son déjà évaporé. La mémoire d’un son implique donc bien une ré-sonance, une représentation du son, ou plus exactement une réexpédition de sa trace, de son fantôme ⁶. »

La voix de Cristina résonne dans les esprits de celles et ceux qui fréquentent l’espace sonore argentin depuis le début des années 2000, elle rencontre des surfaces qui viennent la prolonger. Mais François J. Bonnet souligne bien qu’une résonance n’est jamais seulement mentale, dans la mesure où elle investit l’appareil perceptif : elle existe dans des corps. La « mémoire échoïque » a toujours besoin de corps pour exister, et c’est ainsi que Bonnet déclare plus loin : « L’audible est toujours tendu entre deux corps. Celui qui le génère et celui qui l’absorbe ⁷. »

Quel était donc l’état de mon corps quand il absorbait la voix de Cristina — ou plus précisément le son produit par une empreinte ⁸ de sa voix, car jamais je ne l’ai écoutée directement ⁹ ? Ma réception a toujours été plutôt radiophonique : je ne me suis jamais installée devant un écran pour regarder ses interventions, mais l’ai toujours laissée se glisser dans mon oreille, sans véritablement adopter une immobilité respectueuse, mais en impliquant mon corps dans d’autres activités. Passer le balai, peler des carottes ou… danser. Environ un an avant ce rêve de soulèvement chorégraphié, j’ai dansé accompagnée de la voix de Cristina. Pas seule, mais dans un groupe festif gorgé d’images sonores. Pour que mon corps rêvant devienne espace de résonance de cette voix et de ce qu’elle porte, il aura fallu la mise en place d’un dispositif d’écoute bien spécial, qui implique YouTube comme réservoir à archives sonores, l’exploration physique de matériaux musicaux, et l’organisation d’une communauté.

Un contexte : les rencontres Mover la lengua, Buenos Aires, 2017

Le projet Mover la lengua débute à Buenos Aires en 2017. Il s’agit d’un dispositif qui, à l’origine, accompagne des représentations de la pièce Fecha 5 de Martina Kogan, créée en 2014. Dans cette pièce, la danseuse et chorégraphe partait du postulat qu’il est possible de danser sur tout type de matière sonore : elle travaillait ainsi avec le son brut d’un commentaire de match de foot entre deux équipes de la ville de Buenos Aires. Victor Hugo Morales, journaliste, écrivain et présentateur sportif, est particulièrement connu en Argentine pour la ferveur et la poésie qu’il met dans ses commentaires. La danseuse se laissait traverser et affecter par cette matière sonore, son rythme et sa musicalité propre, suivant avec son corps et son visage les changements de vitesse et d’intensité.

Martina Kogan a voulu partager avec d’autres artistes de la scène indépendante de Buenos Aires ces expérimentations qui relient danse et matière sonore discursive. Elle collabore ainsi avec la poétesse Maga Cervellera, qui, en réaction à son travail, écrit le texte « Mover la lengua es bailar », dans lequel elle se demande s’il est possible de « danser sur n’importe quoi » et si « bouger sa langue, ce n’est pas déjà danser ». Elles s’allient également à deux artistes de musique électronique, Jin Yerei et San Ignacio, ce dernier mobilisant déjà des enregistrements sonores de poèmes ou de discours pour composer ses morceaux. Lorsque Martina Kogan reprend sa pièce en novembre et décembre 2017, au Teatro del Perro, elle propose ainsi à des duos dansants d’ouvrir la soirée en se confrontant, en improvisation, au texte de Maga Cervellera et à des enregistrements sonores issus de YouTube, manipulés musicalement en direct par San Ignacio et Jin Yerei. L’influence des battles de danse urbaine est ouvertement revendiquée : il s’agit de faire se confronter deux danseur·euses, dans un rectangle de taille réduite, dans lequel chacun·e s’élancera pour un temps limité. Après les deux solos, l’un·e et l’autre sont invité·es à improviser ensemble. Le lien avec les battles apparaît également dans la consigne qui est donnée quant au rapport au son : il s’agit de danser les textes comme on danserait sur une musique, avec son rythme et ses intensités singulières. En mobilisant cette référence, les organisatrices cherchent à se rapprocher de formes de danse dans lesquelles le lien entre le mouvement et la musique semble plus organique, insatisfaites d’une danse contemporaine qui, en expérimentant les sources propres du mouvement, a pu se détacher d’un rapport intuitif avec la musique. En effet, depuis les années 1950 au moins, et notamment sous l’influence des travaux de John Cage et Merce Cunningham, qui prônaient une indépendance de la musique et du mouvement, le second ne devant pas être l’expression de la première, la danse contemporaine a en partie cessé de considérer la musique comme support de la création chorégraphique ¹⁰. À rebours, les danseur·euses de breakdance, de hip-hop ou de popping sont réputé·es pour avoir une écoute très incarnée du beat, considérant le son comme une matière qui laisse une empreinte sur le corps.

Fortes de l’expérience de ces premières rencontres, Martina Kogan et Maga Cervellera décident de prolonger le dispositif en imaginant des soirées entièrement centrées sur ces battles expérimentaux. En septembre 2018, elles invitent trois duos de danseur·euses et trois poètes·ses pour une soirée, et ouvrent également une liste sur laquelle les membres de l’assistance peuvent s’inscrire pour danser ou lire un texte au fil de la soirée. Il s’agit de rompre la barrière entre spectateur·trices et protagonistes, et de faire en sorte que le désir de danser soit contagieux. Le protocole est le même pour tou·tes : deux solos sur des documents sonores, puis un duo sur un poème lu en direct, au micro. Après les défis, qui confrontent une dizaine de danseur·euses, la piste est ouverte à tous les membres du public. Le pari est alors que l’assemblée se sente libre de déplacer ses habitudes de danse de fêtes, souvent normées, d’expérimenter dans son rapport à l’espace et aux sons. L’espace ainsi créé se situe à mi-chemin entre fête électro, jam de danse contact et improvisation collective. Ce dispositif a si bien fonctionné, attisant le désir à la fois de danser et de proposer des textes à la lecture, que les rencontres se sont multipliées : de la fin de l’année 2018 au début de 2021, il y a eu une douzaine de rencontres Mover la lengua¹¹.

Samples de voix politiques

Dès les premières soirées du cycle, il est apparu nécessaire à l’équipe de Mover la lengua de creuser la question des matériaux sonores à mobiliser pour les improvisations. Si les duos avaient toujours lieu sur un texte lu en direct, les face-à-face étaient réalisés sur une matière enregistrée, prélevée en grande partie dans la manne de YouTube. Le choix de cette matière audio, manipulée sur le mode du sampling (par prélèvement et utilisation d’un fragment de matière sonore), se caractérise par sa très grande diversité. On y trouve des sons devenus viraux, issus de conversations WhatsApp, des recettes de cuisine, des extraits de films, des numéros d’humoristes, en diverses langues. L’idée est ainsi de varier les rythmes et les textures sur lesquels improviser, de provoquer à la fois des effets de reconnaissance et des effets de surprise. Chaque fragment prélevé dure environ une minute, et la matière sonore est traitée par les musiciens avec l’ajout de nappes électroniques, en procédant par réverbérations, échos, répétitions et distorsions, tout en veillant à ce que le contenu des textes reste intelligible.

Parmi tous les fragments choisis, il en est d’un type singulier : les extraits de prises de parole ou de discours politiques. En effet, dans ce qui se présente comme un espace de jeu, un lieu où expérimenter formellement et se confronter à une matière qui amuse l’oreille — allant jusqu’à des tutoriels absurdes et des extraits de conversations incongrues — surgissent des échantillons qui renvoient directement à une réalité politique latino-américaine. Ceux-ci témoignent d’une grande attention au contexte global, dans une atmosphère d’inquiétude et d’espoir. Dans le cadre de ces défis dansés, le discours provoque une puissante émotion. Son objectif premier est de toucher les foules par ses idées, mais aussi par leur mise en forme et leur incarnation dans la voix, mobilisant les esprits pour mettre politiquement en mouvement : ici, ce sont les corps qui sont littéralement mus par les mots dans toute leur charge sonore. Dans un contexte politique qui voit le retour dans les pays d’Amérique latine d’une droite néolibérale très offensive et prête à détruire tous les acquis sociaux que la gauche avait permis d’obtenir depuis le début des années 2000, les corps ont besoin de se laisser traverser par des intensités qui renvoient à d’autres possibles politiques. En 2018, lorsque se formalisent les soirées Mover la lengua, Mauricio Macri est à la tête du gouvernement argentin depuis trois ans, ses mesures ont plongé une partie de la population dans une grande précarité, et dans les pays voisins, les figures emblématiques de la gauche ont été défaites, que ce soit Michelle Bachelet au Chili, ou Lula da Silva et Dilma Rousseff au Brésil. C’est ainsi qu’apparaissent dans les soirées Mover la lengua des voix porteuses d’une grande intensité, issues de passés proches ou lointains ou de l’actualité la plus immédiate.

À titre d’exemple, en septembre 2018, on entend le discours de Lula da Silva qui, avant d’être détenu, commente avec humour de sa voix grave et cassée la forme de son anatomie : « Cette nuque-là ne se courbe pas, ma mère m’a fait la nuque courte pour qu’elle ne puisse pas se courber, et elle ne va pas se courber, parce que je vais sortir de là la tête haute et la poitrine bombée, parce que je vais prouver mon innocence ¹². » En octobre, à la voix de Slavoj Žižek, philosophe marxiste connu pour ses analyses de la culture populaire, qui se demande en anglais ce qu’est un vrai révolutionnaire aujourd’hui, succède un extrait d’un discours de José Mujica, président de l’Uruguay jusqu’en 2015, qui appelle la jeunesse à ne pas se laisser aliéner par le marché : « […] et si tu es jeune tu dois savoir ça : la vie t’échappe, elle s’en va, minute après minute, et tu ne peux pas aller au supermarché t’acheter de la vie… Alors, lutte pour la vivre, pour donner sens à la vie ¹³ ! » En novembre 2018, la soirée est particulièrement traversée par les intensités politiques. Les textes lus au micro ne sont plus exclusivement des poèmes, les organisatrices voulant alors que les corps se confrontent à des régimes de parole autres que celui de la déclamation poétique. C’est ainsi qu’une sociologue lit un extrait de conférence sur la situation politique au Brésil, à la suite de la récente élection de Jair Bolsonaro, qu’elle conclut par un appel à « prendre soin des affects » : « C’est pour ça que, par les temps qui courent, il est crucial de bouger la langue, le corps, les doigts, comme une forme d’expression, bien sûr, mais aussi comme une forme d’organisation politique de résistance ¹⁴. » Est également lu en français un extrait de la plaidoirie de Gisèle Halimi lors du procès de Bobigny, faisant écho aux luttes contemporaines des Argentines qui réclament une loi sur l’avortement. Que les textes soient compris ou non par le public, un paysage sonore se crée et circule entre figures mythiques des luttes latino-américaines et combats actuels.

Dans Les Mots et les Sons, François J. Bonnet, après avoir observé le fonctionnement matériel du son, de ses empreintes et résonances, la place des affects et des désirs dans l’écoute, aborde les « raidissements discursifs ¹⁵ » qui tentent de dompter une écoute que lui-même tente de définir comme un « mobile perceptif qui dérive ». Alors qu’il en appelle à une écoute plutôt flottante, à même d’accueillir le doute, sans chercher à assigner et à définir les sons, notre pratique est selon lui plutôt autoritaire, dans la mesure où l’on cherche toujours à identifier la source et le sens des sons, en les ordonnant, en les classifiant. Les processus d’écoute tendent selon lui à faire des sons des discours, établissant ainsi des vérités :

« C’est en cela que l’écoute doit toujours être considérée comme appareil de persuasion, de croyance et, le cas échéant, de soumission. L’écoute se constitue ainsi en dispositif autoritaire, à travers sa faculté à construire du solide, à générer des certitudes, ou l’expression même de ces certitudes, à partir d’un insaisissable ¹⁶. »

Le discours politique est justement la forme qui peut le plus correspondre à cette dimension de l’écoute comme appareil de persuasion, dans la mesure où l’agencement des mots et l’investissement émotionnel du sonore visent à remporter l’adhésion de l’auditoire. Cependant, le travail avec cette matière par les musiciens de Mover la lengua et l’interaction au présent avec les corps dansants explore plutôt sa puissance de « dérive », en en faisant bien plus un espace hallucinatoire, d’émergence d’un insaisissable, qu’un espace de cristallisation du discours.

Un échantillon est particulièrement intéressant à analyser, dans la mesure où, bien qu’il soit extrait d’un discours politique qui pourrait être un espace de persuasion, il ouvre un tout autre rapport au sonore. Il s’agit d’une prise de parole du président vénézuélien Hugo Chávez en 2005, lors du sommet des Amériques se tenant à Mar del Plata, en Argentine. Ce sommet réunissant les chefs d’État américains avait à l’origine vocation à traiter de thèmes relatifs à la justice sociale sur le continent, mais les États-Unis et le Canada exerçaient alors une forte pression pour qu’y soit traitée la question de l’Alca (Accord de libre-échange des Amériques) ¹⁷. En opposition à une telle vision et à la venue sur le sol argentin du président américain George W. Bush, s’est tenue en parallèle la « Cumbre de los pueblos » (Sommet des peuples), tournée explicitement vers les questions sociales. La marche finale de ce sommet réunit des figures aussi diverses que des chefs politiques, Hugo Chávez et Evo Morales, des représentantes de la société civile comme les « abuelas de la Plaza de Mayo », des figures populaires comme le footballeur Diego Maradona ou le chanteur Manu Chao. Ce rassemblement se veut inclusif, contre l’image de huis clos politique que pouvait représenter le sommet officiel. Lors de cette marche finale, Hugo Chávez prononce un célèbre discours dans lequel il exprime son opposition à Bush et à l’Alca ¹⁸. L’équipe de Mover la lengua en choisit un passage dans lequel il n’est pas uniquement question de l’Alca ou de Bush, mais où le président vénézuélien mobilise une formule magique. En effet, Chávez s’interrompt pour parler de la pluie qui tombe et d’un acte magique appris de Blanca Chancoso, une cheffe de file d’une communauté équatorienne indigène : pour arrêter la pluie, il suffit de souffler en l’air trois fois. Il souffle alors trois fois dans le micro, imité par les manifestant·es.

Cet acte raconte avant tout le pouvoir du rituel collectif contre des forces supérieures. Il devient un symbole : comment serait-il possible de ne pas contrer Bush s’il est possible de stopper la pluie ? Cette archive sonore donne d’ailleurs lieu à un moment marquant lors des rencontres improvisées : Ares, danseur spécialiste de popping, interprète le fragment sans exhiber de figures virtuoses, comme c’est souvent le cas dans les battles de danse urbaine, mais se déplace très simplement, décomposant sa marche à l’écoute de la voix. Lorsque celle-ci parle des trois souffles, il commence à souffler en l’air, son souffle se superposant finalement à celui de la voix dans le micro. Le public, surpris, éclate en cris d’admiration et le danseur lui-même rit de ce qu’il vient de faire. Les DJ manipulent alors leur sample pour démultiplier le son du souffle dans le micro alors que le danseur reste immobile, écoutant les échos de cet acte. Retentissent ensuite les clameurs de la foule, puis la prise de parole de Maradona : « Les quiero mucho ! Echemos a Bush ! » (Je vous aime fort ! Virons Bush !). C’est un moment de triple communion qui a lieu : entre Chávez et ses auditeurs dans l’enregistrement sonore, entre l’archive et le danseur, qui se connecte par le mouvement à une intensité passée, entre le danseur et l’assemblée, également surpris que surgisse d’une improvisation une telle fusion entre le son et le geste. Le passé réactivé par cet acte musical et dansé fait de l’espace de cette rencontre un « lieu de mémoire sonore ¹⁹ », entendu non pas comme un espace de conservation figé, mais de remise en circulation des matières et des affects, de mise en vibration avec le présent.

La voix de Cristina comme « image désir »

Cette résonance avec le présent est particulièrement sensible en novembre 2018, moment où se rejoue la même opposition entre sommet officiel et contre-sommet rebelle. Mover la lengua se trouve alors perméable à ce contexte qui mobilise les secteurs intellectuels et militants de Buenos Aires. En effet, la ville accueille le G20, sommet qui rassemble une grande majorité de chefs d’État favorables aux mesures d’austérité pour la population et à de grandes largesses pour les marchés. En même temps se tient la huitième conférence latino-américaine et caribéenne de sciences sociales, organisée par le Clacso (Conseil latino-américain de sciences sociales), qui inaugure le « premier forum mondial de la pensée critique », réunissant intellectuel·les et figures politiques autour de la question des luttes pour l’égalité, la justice sociale et la démocratie. La coïncidence qui fait se réunir dans une même ville au même moment les représentants d’un ordre mondial néolibéral d’un côté et les partisans d’un réseau de solidarités de l’autre, transforme très rapidement le forum du Clacso en contre-sommet du G20. Se succèdent notamment aux micros des conférences les ex-président·es Cristina Kirchner (Argentine), Dilma Rousseff (Brésil), José Mujica (Uruguay), figures tutélaires d’un passé récent où l’ordre économique ne prévalait pas sur la justice sociale.

Le dispositif de Mover la lengua se fait espace de résonance immédiat de cet événement qui mobilise la sphère publique. Le 25 novembre, après la série de battles opposant les danseur·euses, la piste de danse est ouverte à tou·tes. Alors que lors des éditions précédentes les DJs remixaient des morceaux de musique, ils composent ce jour-là avec un document sonore singulier. C’est notamment un discours de Cristina Kirchner qui est utilisé pour faire danser l’assemblée. Un discours qui n’est pas samplé, découpé et distordu, mais mobilisé dans sa durée. Dans un set improvisé de près de vingt minutes, la voix de l’ex-présidente ressort comme une ligne musicale continue au même titre que les compositions instrumentales avec lesquelles elle est mixée. En juillet 2018, San Ignacio avait déjà inclus la voix de Cristina Kirchner dans le titre Eli, de son album Paisajes, Personas, Poemas & Meriendas, dans un autre registre. Il s’agissait de quelques phrases de son discours de décembre 2015 après l’échec de son parti aux élections présidentielles. La voix cassée par l’émotion, la femme politique clamait : « [A]yons beaucoup de foi et beaucoup d’espoir, ne nous laissons pas étouffer […] merci pour tout ce bonheur, merci pour toute cette joie, merci pour tout cet amour, je vous aime, je vous porte pour toujours dans mon cœur, sachez que je serai toujours près de vous, merci à tous ! ²⁰ » Ces bribes d’un discours traversé par l’émotion apparaissaient au centre d’un morceau à la tonalité mélancolique.

Dans le discours du Clacso, près de trois ans plus tard, c’est une voix beaucoup plus posée qui se déploie dans la durée, faisant le bilan de ces années de néolibéralisme dans le pays et tentant de penser le peuple comme source de propositions politiques, tout en allant à rebours des critiques de populisme dont son gouvernement a pu être taxé. La musique qui accompagne ce discours tient du soutien rythmique : il ne s’agit ni de musicaliser le document sonore en lui imprimant des modifications, des distorsions, ni de percer une continuité musicale avec des fragments de discours, mais de créer les conditions musicales pour danser sur une parole politique porteuse d’espoir. Cette composition en direct est de l’ordre de la célébration. Il s’agit de déplacer le discours hors des espaces dans lesquels il s’incarne traditionnellement pour qu’il continue à agir après avoir été prononcé. Quant à la danse, elle ne ressemble pas aux formes que l’on observe habituellement dans les clubs où passe de la musique électro. Il ne s’agit pas de corps debout, pieds fixés dans un espace déterminé, pris dans la jouissance individuelle des vibrations, mais de corps connectés, qui se touchent, se portent, jouent à se rapprocher du sol, à expérimenter des renversements de structure, des traversées de l’espace. Les expérimentations dansées précédant le moment de la fête ont stimulé les corps qui explorent des gestualités multiples. À travers la danse, l’écoute peut se défaire de sa charge autoritaire.

Le document sonore convoqué ici participe au soulèvement d’un groupe de corps. À la fin de son étude Musique et document sonore, après avoir exploré une grande diversité de pratiques mobilisant des sons prélevés dans le réel, Pierre-Yves Macé questionne les effets possibles de telles formes dans le monde. Il avance qu’on ne saurait présumer d’un quelconque lien entre écoute d’une œuvre et action concrète, dans la mesure où « il n’y a pas de feedback possible entre œuvre musicale (et plus globalement œuvre d’art) et réel ; la première ne rend pas au second ce qu’elle lui a pris […] Il n’y a pas de relation directe (de causalité, de circularité, de réversibilité) entre la “teneur en réel” d’une œuvre et son impact sur le réel même qu’elle est censée contenir ou réfléchir ²¹ ». L’écoute d’une œuvre a des effets sur la subjectivité du récepteur, mais on ne peut pas concevoir une action qui découlerait inévitablement de cette activité. Georges Didi-Huberman, lui, entrevoit dans certaines images des puissances de mise en mouvement. Cette question l’anime alors qu’il est commissaire d’une exposition qui a marqué un certain nombre de chorégraphes ²². Soulèvements, présentée au musée du Jeu de Paume en 2016-2017, propose à la fois des archives historiques et des œuvres d’art dans lesquelles apparaissent des gestes de soulèvements. Ceux-ci sont entendus dans un sens physique autant que politique : les corps en révolte sont souvent littéralement attirés par des hauteurs, défiant la gravité. L’exposition est soutenue par l’idée principale qui guide la pensée de Didi-Huberman : les images ne sont pas seulement des représentations d’événements passés, les dépositaires d’une mémoire, mais constituent avant tout des vecteurs d’imagination et de désir. Dans le texte qui introduit le catalogue de l’exposition, il devance les critiques qui verraient dans un tel projet une esthétisation anesthésiante du geste de soulèvement en mobilisant l’idée d’« image désir » :

« Quelques-uns penseront qu’un tel projet esthétique — puisqu’il s’agit avant tout de montrer des images dont beaucoup sont des œuvres d’art — ne fait justement qu’esthétiser et, du coup, anesthésier la dimension pratique et politique inhérente aux soulèvements […] Il s’agit plutôt d’éprouver cette hypothèse, ou plus simplement encore, cette question : comment les images puisent-elles si souvent dans nos mémoires pour donner forme à nos désirs d’émancipation ²³ ? »

Nourri par la pensée de Walter Benjamin et de Ernst Bloch, par leurs concepts d’« image dialectique » et d’« image désir », Didi-Huberman pense l’image comme une forme sous-tendue par une force : dans l’image, une force est rendue sensible, et la confrontation avec cette forme peut faire naître un nouveau désir de mouvement. L’image devient un vecteur de communication, voire de contamination entre les temps. Elle permet de remémorer un passé, mais aussi de prévoir, ou de provoquer une action future. Lorsqu’on se confronte à une image de soulèvement, on se trouve face à la mise en forme d’une énergie passée, qui peut nous émouvoir, littéralement nous mettre en mouvement. La mémoire n’est pas ici conçue seulement comme un processus intellectuel, mais comme une praxis physique : un geste du passé laisse une trace qui à son tour peut provoquer un mouvement.

L’exposition Soulèvements présente avant tout des images, tableaux, photographies et vidéos, de la matière visible, mais la pensée de Didi-Huberman permet d’ouvrir la réflexion à la dimension sonore des mouvements politiques. Si dans le premier tome de la série Ce qui nous soulève, Désirer désobéir²⁴, il s’attache à penser les survivances gestuelles produisant des effets critiques dans les traces visuelles, il rappelle par ailleurs que le penseur qui formule l’idée d’« image désir », Ernst Bloch, donne une place toute particulière aux « images sonores ²⁵ ». Au centre de l’ouvrage L’Esprit de l’utopie, le philosophe allemand consacre un chapitre à la musique. Pour lui, les premières « images désir » capables de mettre un être en mouvement seraient des « images sonores ». Bloch réalise le constat suivant : « Mais en fin de compte, dans quel but nous écoutons-nous ? Or bientôt nous vient une poussée de liberté. Car le son veut aussi se lancer dans l’action ²⁶. » Pour lui, la musique, en donnant une forme à l’espérance et à l’utopie, accompagne le moi dans un désir d’action. Même dans des formes telles que les lamentations, ce qui a son origine dans la plainte en vient à se transformer en une certaine ferveur. Si, pour Bloch, l’écoute de la musique plonge dans un certain état, alors l’association de celle-ci avec l’archive sonore dans une assemblée de corps en mouvement ne peut que décupler cet état. La charge émotionnelle des voix et d’un contexte — en l’occurrence, celui des élans de la résistance latino-américaine à un ordre néolibéral — soutient cette « poussée de liberté », la volonté de donner corps à une conscience politique.

Retour en septembre 2019. À mon réveil je devais quitter Buenos Aires, rentrer à Paris. Le soulèvement international guidé par la voix de Cristina n’avait pas eu lieu. On n’avait pas pris les Bastille, palais d’Hiver, Pentagone, Casa Rosada, etc. Suivre le fil des gestes quotidiens ne mènerait finalement pas au grand renversement. Il allait falloir recommencer à utiliser les méthodes traditionnelles. Se rassembler, avancer ensemble, chanter, crier, insulter les flics et éviter les lacrymos. À Paris contre la destruction de l’université publique, à Buenos Aires pour décrocher le droit à l’avortement. Il allait venir un temps où on ne pourrait plus se rassembler pour manifester sa révolte. Puis ce serait le retour des 1^er mai, des 8 mars, des samedis. Les forces des un·es contre les forces des autres. La violence légitime contre l’illégitime. Les explosions localisées.

En moi il reste l’espoir secret que toutes ces intensifications des révoltes se tissent aux mouvements les plus anodins pour former une grande chorégraphie visible depuis le ciel, les satellites, les étoiles. Que chaque fois qu’un DJ manipule des discours de Guy Debord, de Greta Thunberg, de Virginie Despentes ²⁷, ces voix en colère résonnent dans des corps rassemblés, prêts à faire grandir ces images désir, à les sentir s’éparpiller dans d’autres bouches. Nikola Tesla, l’inventeur de la radio, outil magique qui transporte les voix à travers les ondes, pensait que la maîtrise de l’énergie électromagnétique allait permettre la communication avec des planètes éloignées ²⁸. Alors pourquoi le malaxage électronique des archives sonores de l’internet ne provoquerait-il pas des soulèvements interstellaires ?

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Publiée dans La Revue Documentaires n°32 — Un monde sonore (page 167, Octobre 2022)
Disponible sur Cairn.info (https ://doi.org/10.3917/docu.032.0167, accès libre)