Entendez-vous le feulement du puma dans la pampa ?

Entretien avec Ezequiel Yanco et Mercedes Gaviria Jaramillo

Claire Allouche

La vida en común (2019), deuxième long-métrage d’Ezequiel Yanco ¹, se déroule à Pueblo Nación Ranquel, village du nord-ouest de l’Argentine où vit aujourd’hui une partie de la communauté des Ranquels. Ces derniers ont survécu au génocide contre les peuples autochtones lors de la conquête du désert, campagne militaire menée dans le sang entre 1878 et 1885, en vue d’une extension territoriale de la jeune République argentine. La vida en común se compose au fil du quotidien du jeune Uriel et de ses amis, dans une alternance organique entre des plans proches de leurs visages et des cadres plus généraux, où leur lieu de vie respire dans son incommensurabilité. En choisissant la voix off d’Uriel comme guide narratif, Ezequiel Yanco a pris le parti de faire osciller son film entre un registre d’observation documentaire et les incursions du désir de fiction de ses personnages : les enfants de Pueblo Nación Ranquel sont persuadés qu’un puma rôde dans les environs et partent en quête de la bête. Devant l’invisibilité de l’animal, le film cherche en premier lieu à embrasser leur écoute. Il sonde les rares traces terrestres suspectes par le prisme des projections sonores qui traversent l’esprit des enfants.

En considérant cette dimension essentielle de La vida en común, l’absence d’ingénieur·e du son pendant le tournage peut sembler paradoxale. C’est la raison pour laquelle nous avons souhaité dialoguer avec le cinéaste Ezequiel Yanco et l’ingénieure du son Mercedes Gaviria Jaramillo ², qui a œuvré sur l’ensemble du processus de postproduction sonore de La vida en común ³. Par le présent entretien, nous avons cherché à saisir comment tout un pan des enjeux narratifs et esthétiques du film relève de la construction sonore, dans une ligne de partage entre écoute documentaire des lieux et affleurements fictionnels comme lieu d’une expression subjective.

Ezequiel, quel était votre imaginaire visuel et sonore de Pueblo Nación Ranquel avant d’y filmer ? Quels éléments sonores ont d’emblée attiré votre attention in situ ?

Ezequiel Yanco : Je n’avais pas vraiment d’imaginaire de ce lieu. Pueblo Nación Ranquel m’est apparu, car je menais déjà des recherches dans les territoires de la conquête du désert pour un projet de film. Il se trouve que j’étais proche de Pueblo Nación Ranquel au moment de la fête de la nouvelle année du peuple ranquel. J’ai décidé de m’y rendre. J’ai senti dans cet espace que le film que je cherchais était là. Mon travail consistait dès lors à le trouver, en poursuivant mes recherches, en rencontrant les habitants. C’est en vivant avec eux, au fil de mes séjours, qu’est venue l’idée de faire un film avec les enfants et les adolescents, puis plus précisément avec Uriel comme protagoniste principal. Sur un plan sonore, j’ai d’emblée été marqué par le vent. Un autre élément important est la musique qu’écoutent les chicos, les jeunes. La question était de m’approprier ce que le lieu propose, ce qui lui appartient, pour mon film.

À force de vivre à Pueblo Nación Ranquel, mon expérience a imprégné le matériel filmé, sans que cela soit vraiment conscient. Peu à peu, j’ai compris que j’allais faire mon film avec les enfants, et donc sur leur manière d’habiter leur espace. En laissant les adultes hors champ, je cherchais à filmer Pueblo Nación Ranquel pris entre deux temporalités, archaïque et moderne. J’ai beaucoup travaillé à incorporer une dimension biographique des jeunes dans les situations filmées, en intégrant des détails sur leur histoire, leurs goûts, leurs expériences, leur jeu d’imitation du feulement du puma. Les traces du puma, par exemple, étaient très présentes dans le récit des enfants, dans leur manière de se connecter à leur territoire. Je travaillais directement avec la matérialité de l’espace tel qu’il est perçu par les personnages, en l’emmenant un peu ailleurs, du côté de la fiction.

Mercedes, avez-vous connu physiquement les lieux de tournage de La vida en común à un moment donné ? Si ce n’est pas le cas, comment avez-vous procédé pendant la postproduction pour vous rapprocher des sonorités propres au Pueblo Nación Ranquel ?

Mercedes Gaviria Jaramillo : Je n’ai jamais connu les lieux de tournage pendant le processus du film. En général, j’aime connaître les lieux de tournage des films sur lesquels je travaille, sinon je ressens une forme de trahison. J’ai besoin de comprendre comment on écoute ces lieux, depuis ces lieux. Cela me semble nécessaire pour que je devienne le médium entre le lieu réel et l’espace en construction spécifique du film. Pour La vida en común, j’ai dû adapter ma méthode. J’ai lu tout ce que je pouvais sur le peuple ranquel et dès que j’ai reçu le matériel pour le montage son, j’ai appris à connaître les lieux par l’écoute.

J’ai alors développé une cartographie personnelle des lieux du film à partir du montage image, à partir de ce que j’ai entendu et en tentant d’épouser le point de vue du film, celui des enfants, et donc celui d’un espace traversé par une personne de petite taille. Ce n’est pas la même chose d’écouter un lieu en étant proche du sol ou en mesurant deux mètres : cela change la distance entre les sons, la proximité avec l’herbe, avec les pas des autres, avec la vie des animaux.

Quel était le dispositif de prise de son pendant le tournage ?

E. Y. : La vida en común est un film qui s’est construit dans une continuelle recherche. Cela impliquait de tourner en toute petite équipe. Nous étions trois : Joaquín Neira, le directeur de la photographie ; Ignacio Ceroi, l’assistant de réalisation, qui se chargeait aussi de la production ; et moi. J’ai vécu à plusieurs reprises à Pueblo Nación Ranquel, seul. Notre premier séjour tous les trois a eu lieu plus tard et a duré un mois. Comme il n’y avait pas d’ingénieur·e du son dans l’équipe, l’enregistrement sonore se faisait de deux manières : soit je plaçais un microphone Sennheiser MKH 416 sur la caméra, soit j’avais recours à un Tascam DR 40, pour avoir un autre type d’enregistrement sonore, plus proche des voix, dans des atmosphères plus contrôlées.

Mercedes, qu’est-ce qui vous a particulièrement interpellée lorsque vous avez écouté les sons du tournage pour la première fois ?

M. G. J. : J’ai connu Ezequiel alors qu’il partait pour l’une des dernières sessions de tournage. Pour ce film, j’ai pris part à quasiment toutes les étapes de la postproduction sonore : l’édition des dialogues, le montage des ambiances, les effets, le bruitage. Faire un film de manière artisanale implique d’être consciente et présente dans la totalité du processus. Quel est ce matériel indomptable que j’ai entre les mains et comment l’aborder ? Que va-t-on accentuer dans ces moments où les voix sont plus fragiles ? J’aime me rappeler à quel point La vida en común est à la fois une fiction et un documentaire, et à quel point la construction sonore tient de ce double mouvement. De prime abord, le matériel peut paraître documentaire, mais il y a un espace important accordé à la fiction, notamment avec la voix off d’Uriel. Il y avait des limites propres aux enregistrements en cinéma direct, des éléments « sauvages ». En même temps, le film est très soigné dans l’attention que l’image porte aux éléments naturels, à la présence des êtres. Une dimension fictionnelle traverse chaque plan. Il y a presque une forme de contradiction entre ce que le film voulait être initialement et le fait que le matériel qui le constitue soit finalement si brut. Je ressens souvent le désir d’oublier le son direct du film et de penser que l’on pourrait tout créer à partir de zéro, y compris avec un matériel sonore qui ne vienne pas du lieu de tournage. Je n’ai pas un rapport puriste au son en général et cela était vrai aussi pour La vida en común. Je crois que la proposition sonore est une construction depuis la postproduction.

En tant qu’ingénieure du son, il y a parfois une schizophrénie dans la manière de travailler : d’un côté, une rigueur technique, car il faut que les films s’écoutent clairement, que l’on respecte les spectatrices et spectateurs, et en même temps, je ne souhaite pas que le son se contente d’adhérer à l’image, je l’envisage comme un pont pour entrer autrement dans le film.

E. Y. : Une dimension que nous avons effectivement beaucoup travaillée au son, et qui a à voir avec le mélange entre documentaire et fiction, c’est d’incorporer quelque chose de l’impureté des sons que nous avions enregistrés sur les lieux, de ne pas chercher à les lisser.

Quand, dans le processus de création de La vida en común, la nécessité de la voix off dite par Uriel s’est-elle manifestée ? Cette voix octroie autant un espace de fabulation que la possibilité d’une historicisation des lieux de vie des protagonistes. Comment s’est déroulé le processus d’écriture de cette voix ? Comment a-t-elle ensuite guidé la postproduction sonore ?

E. Y. : J’avais terminé le tournage quand j’ai écrit la voix off du film, avec la monteuse Ana Godoy et l’écrivain Agustín Godoy. Cela a commencé à structurer la narration globale. La première voix posée pour lire ce texte, c’était la mienne, pour pouvoir travailler le montage image. Évidemment, c’était assez étrange, voire dérangeant. Puis, j’ai fait un casting de voix avec des enfants avant de retourner à Pueblo Nación Ranquel. Cela fonctionnait bien avec un enfant en particulier, mais il venait de Buenos Aires, avec un accent de la capitale. Quand j’ai commencé l’enregistrement avec Uriel à Pueblo Nación Ranquel, j’ai senti à quel point ce qui se passait était singulier, la texture personnelle de la voix d’Uriel, habitant du lieu, donnait quelque chose d’unique. Uriel n’avait jamais joué, mais il comprenait toutes les nuances de direction d’acteur et répétait son texte avec des variations qui me plaisaient beaucoup.

La voix d’Uriel a été une trouvaille. Cela a directement à voir avec le processus de création général, pendant lequel des éléments apparaissent et s’incorporent au fur et à mesure comme matière du film. À un moment du tournage, je lui ai demandé s’il avait un chien et s’il lui arrivait de chasser. Il m’a répondu que non, que les adolescents avaient des chiens, mais que les plus jeunes se contentaient de les nourrir. Cela m’a aidé à structurer la perception de l’espace entre les adolescents et les enfants. Chaque groupe construit son monde et la carte qui lui correspond. La vida en común est un film de frontières, qui questionne cet « être au milieu » : Uriel est en plein rite de passage, il est le plus grand des petits, mais il est encore trop petit pour faire partie des adolescents.

M. G. J. : Cette voix a une magie, une vertu qu’on ne peut pas expliquer, par sa sonorité, sa cadence, sa couleur, sa mélodie. Pas seulement parce que c’est une voix d’enfant. Les sons les plus durs, que ce soient les voix que l’on entend mal ou les phénomènes de réverbération, sont adoucis par la manière dont la voix d’Uriel nous guide dans le film.

À un moment donné, je me suis demandé pourquoi on ne faisait pas venir Uriel à Buenos Aires pour enregistrer sa voix dans de bonnes conditions techniques. Le mouvement qu’a fait Ezequiel de retourner à Pueblo Nación Ranquel pour l’enregistrer une dernière fois était important : c’était la continuité de toute la construction du film et de sa dimension fictionnelle. Que l’on arrive à enregistrer la voix d’Uriel là où tout le film a été tourné, là où le film s’est progressivement déplacé du côté de la fiction, était en fait fondamental.

Vous évoquiez précédemment à quel point vous avez été marqué par le vent à Pueblo Nación Ranquel. Quel enjeu cet élément a-t-il représenté lors de la composition de la bande sonore du film ? Dans quelle mesure le vent couvrait-il d’autres sons que vous avez cherché à exhumer ?

E. Y. : Le vent a représenté notre principal travail en postproduction sonore. Comment construire une atmosphère avec ce raffut ? Le vent construit un climat tout en mordant sur certains dialogues, c’était un véritable défi pendant le tournage des scènes dialoguées en extérieur. Il fallait trouver un équilibre pour qu’il ne dérange pas trop. J’étais obsédé par les aigus, je voulais enlever tous les vents graves. Je voulais construire un vent qui guide le film et lui ajouter des couches, progressivement, pour qu’il ne sonne jamais tout à fait de la même manière. Par exemple, en pleine scène de tempête, nous avons joué à enlever les pas d’Uriel, pour voir comment s’installerait le silence.

M. G. J. : Ezequiel m’avait beaucoup parlé du vent lors de nos réunions, avant que ne commence la postproduction sonore. Pour les ingénieurs du son, ce qu’il y a de plus difficile à saisir, ce sont les sons du vent et de la mer. Quand on les enregistre, on les aplatit, on ne parvient pas à rendre compte de leur instabilité, de la manière dont ils affectent en profondeur notre perception. Le vent comme la mer provoquent des sensations physiques, en raison des modulations et variations, de différentes dynamiques très particulières. Il se passe quelque chose avec le corps que le microphone ne parvient pas à garder.

Quand on veut travailler le son de lieux inhospitaliers et incommensurables à partir de ces sensations physiques, on est aussi confronté·es à une dimension politique : comment cette protection du vent, cet isolement, ce silence amènent-ils d’autres voix qu’on n’entendait pas jusque-là, des sources sonores qu’on ne soupçonnait pas ? La vida en común parle effectivement aussi de ça en s’attachant à faire ressurgir l’histoire de la communauté Ranquel. J’ai grandi en Colombie, mais je me suis formée aux métiers du son en Argentine, et c’est là que je travaille le plus désormais. Quand je vais dans la pampa, je pense souvent au livre Los suicidas del fin del mundo de Leila Guerriero ⁴. Ici, il n’y a rien pour freiner ce vent horrible, qui est impossible à enregistrer. C’est harassant, cette sensation de devoir faire face aux intempéries, avec ce vent qui nous fait taire, et à l’intérieur des bâtiments, cette réverbération qui est très gênante.

À partir de là, comment construire le vent à partir des éléments sonores présents, mais aussi de ceux qui manquent ? Nous avons pris le parti d’utiliser différentes couches sonores. Je me souviens de la clarté avec laquelle Ezequiel décrivait comment le vent devait sonner à différents moments du film, avec des couleurs, des textures, des timbres particuliers. Le vent de chaque séquence varie, car il rencontre chaque fois de nouveaux éléments : quelqu’un qui marche au loin, par exemple. En dépit de la structure de production réduite, nous avons pu prendre le temps de spatialiser le film pendant le mixage en 5.1 avec Roberto Migone. C’est un mixeur incroyable, il a respecté nos désirs à partir des éléments que nous lui avons donnés.

L’ambivalence du vent, qui peut couvrir d’autres sons ou les révéler incidemment, permet de laisser une place à l’imaginaire : en tant que spectateur, on attend l’apparition du puma, à tel point qu’on croit l’entendre. Comment avez-vous conçu sur un plan sonore la part fictive liée au puma, et plus globalement, l’esprit de fabulation qui découle du point de vue des enfants ?

M. G. J. : La vida en común est un film propice pour repenser la potentialité de l’écoute. Comment les désirs, les émotions redirigent-elles l’écoute ? Effectivement, en attendant constamment le son du puma, chaque brindille piétinée, chaque pierre foulée, chaque rafale de vent, peut donner la sensation de sa présence. La causalité des sons peut être réinterprétée par chacun selon l’intensité qu’il place dans l’apparition du puma. Je crois que le film parle de ça : du désir de ces enfants de rencontrer le puma et donc de leur désir de l’entendre venir même s’il n’est pas vraiment là, au point de vouloir occuper la place du puma, d’habiter son corps.

Avec Ezequiel, nous avons particulièrement travaillé la séquence où les enfants se regroupent et décident de faire silence pour écouter ce qui les entoure. Je vois cette scène comme une image de notre travail sur le film : se réunir et chercher à écouter ce qui est en train de se passer, puis interpréter ce qui a été écouté au gré de son désir, et enfin, ajuster, amplifier cette perception sonore. La séquence finale, où Uriel reste silencieux, invite aussi à ce que chaque son, aussi minime soit-il a priori, puisse résonner pleinement et raconter quelque chose. J’ai été inspirée dans mon travail par l’idée que les enfants eux-mêmes sont disposés à écouter. Je crois qu’il n’y a rien de plus dynamique que le point de vue d’un enfant. Les enfants sont dans un rapport physique et agile au monde, en réussissant à traverser toute une série de seuils. Ils guident notre perception du monde à leur hauteur.

E. Y. : Il y a en effet un espace ouvert à l’imagination dans les choix que l’on a faits. Beaucoup de ce que l’on a construit au son avait à voir avec la construction du silence. À partir de là, depuis le silence, tu commences à écouter les moindres réverbérations de chaque son. Nous avons d’abord cherché à tout apaiser puis nous avons travaillé de manière minimaliste avec des sons spécifiques.

M. G. J. : J’insisterais sur le fait que l’on a pris un temps d’écoute approfondi et cherché à désapprendre nos normes culturelles d’écoute pour pouvoir entendre ce que les lieux du film portaient. C’est une temporalité qui a à voir avec la méditation. On a d’abord pris le temps d’écouter les pas, puis les aboiements des chiens, puis les grillons, puis les vents, puis le déchirement d’un tissu, puis le mouvement d’une plaque métallique. Le vent, toujours, ramenait d’autres voix, d’autres teintes, parfois d’autres lieux. Le vent alimente un ample imaginaire. Il y a tout un éventail de possibilités dans la matière sonore initiale du film. D’une part, il y a la dimension animale — avec les sons hallucinants des repas des chiens, lorsque la nourriture tombe dans les gamelles en plastique, que tous les chiens mastiquent ensemble. De l’autre, il y a la dimension humaine, avec les discours des Ranquels, la musique des Ranquels pendant les cours… L’imaginaire s’ordonne autour de la transmission d’une culture et se dissout la séquence d’après, face aux tâches quotidiennes en pleine nature.

Dans le montage de La vida en común, vous incorporez des images d’amateurs tournées par des familles ranquels. Quand se sont-elles invitées dans le processus de réalisation ? Quel traitement sonore particulier impliquaient-elles ?

E. Y. : Au fil de mes séjours à Pueblo Nación Ranquel, je ressentais la nécessité d’ajouter des couches temporelles à mon projet. Il me semblait que cela aurait plus de sens si je prenais en compte des matériaux personnels des familles ranquels. Cela a été un défi de montage pour assurer la coexistence des différents régimes d’images : c’était parfois organique, parfois disruptif, tout en faisant partie du même fil narratif, raconté par Uriel. Le film parle d’un métissage culturel et le montage propose d’articuler des éléments hétérogènes : le documentaire et la fiction, mes images avec des vidéos de famille, les enfants qui chassent et les enfants qui utilisent leurs téléphones portables. Le mot coexistence, très pasolinien, me parle beaucoup.

M. G. J. : Ces archives familiales permettent de changer de mode d’écoute en cours de film, de penser effectivement une coexistence entre les sons du passé et ceux du présent. L’image générale des plans tournés par l’équipe d’Ezequiel peut de prime abord donner une sensation de minutie. Quand apparaissent ces images brutes du passé, elles apportent une autre texture, une autre couleur. Pour elles, je n’ai pas hésité à utiliser des sons qui sèment le mystère de manière plus artificielle, voire franchement fictionnelle. La séquence nocturne avec les brebis, par exemple, sonne avec des cloches, avec les pas des brebis qui sont en réalité des verres qui se heurtent et un son de drone très bas. Il ne reste quasiment rien du son direct des images initiales ! C’est une autre facette de la nuit qui émerge, une forme d’énonciation sensible des jeunes personnages, comme s’ils étaient cachés à l’image, mais qu’on entendait soudain leur imagination.

On entre dans La vida en común par le son et non par l’image : la séquence d’ouverture se déroule d’abord dans l’obscurité totale, avec un entremêlement de souffles et de pas, puis la voix off d’Uriel prend place. Comment avez-vous construit cette immersion ?

M. G. J. : Les premières et dernières scènes sont toujours un totem dans la construction sonore. Pour cette ouverture, tous les éléments étaient déjà présents : des chaînes, des pas sur la terre, des pas sur l’herbe, des pas aux alentours, du vent, des plaques de tôle, un certain sens du chaos. Le montage image me plaisait énormément, il y avait un équilibre entre rigueur et organicité, et cela me permettait de m’inspirer de ce que je voyais pour inventer un hors champ. C’est aussi un exercice dans le processus créatif : avoir un plan général et faire un inventaire des matériaux, selon leurs qualités, graves, aigus, lourds, légers, et composer à partir de cette palette. C’était important de commencer le film avec cette stimulation des sensations, puis de passer au silence des enfants, en train de marcher, à distance. C’était une manière de poser le jeu, qui structure le film, entre chaos et contrepoint silencieux. Chaque silence créé aide à d’autant mieux entendre ce qui vient de se passer.

Mercedes, dans le cadre du Festival de cinéma indépendant SANFICI de Santander, en Colombie, vous avez développé l’idée de « intimidad sónica » (intimité sonique), en vous intéressant à la manière de tirer un parti vertueux d’une précarité de moyens techniques pour être au plus proche de la matière sonore singulière d’un film. Comment reliez-vous cette idée à votre travail sur La vida en común ?

M. G. J. : Je crois que le design sonore implique une écoute comme travail corporel. Si on ne traverse pas physiquement cette expérience, les sons s’appauvrissent, ils sont trop facilement adossés à l’image. Quand on pense le son d’abord comme une expérience physique, les émotions sont plus fortes, la cartographie mentale du film se met plus spontanément en place. C’est pourquoi l’intimité sonique de La vida en común a principalement à voir avec le point d’écoute des enfants. En général, je ne peux pas nouer une relation complètement rationnelle avec la matière sonore d’un film, dans ce long processus qu’est la postproduction sonore ; on laisse forcément entrer nos émotions. Je crois que c’est l’un des aspects qui me plaît le plus, réussir à construire une solitude dans la salle de montage et voir quelles émotions s’y expriment. Une autre question se pose alors : est-ce que n’importe quel film peut finir par engendrer une intimité sonique au moment d’en réaliser le design sonore ?

Le 2 novembre 2021 par visioconférence, traduction de l’espagnol par Claire Allouche

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• La vida en común
  2019 | Argentine, France | 1h10 | Numérique Réalisation : Ezequiel Yanco
  Production : Ezequiel Yanco, Pablo Chernov, Ana Godoy, Juan Godoy et David Hurst

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Publiée dans La Revue Documentaires n°32 — Un monde sonore (page 35, Octobre 2022)
Disponible sur Cairn.info (https ://doi.org/10.3917/docu.032.0035, accès libre)