Aux confins du sonore

Lucie Leszez

The Sound Drifts de Stefano Canapa débute par une image du silence, trente lignes blanches verticales emplissant l’écran noir. Des bruits se font entendre et simultanément les lignes s’animent, elles pulsent au rythme des sons, produisant autant de motifs visuels s’enchaînant à vive allure. L’image est synchrone avec le son. Le cinéaste reprend ici la bande sonore de Jérôme Noetinger, son précédent film, également réalisé en 35 mm. Il fait dériver la piste son hors de l’espace qui lui est consacré sur la pellicule pour la rendre visible à l’image. Sur une pellicule 35 mm, le son du film est inscrit sur une bande fine, invisible à l’écran, située sur le bord de la pellicule, entre les photogrammes et les perforations. C’est cette partie du ruban argentique qu’on appelle la piste optique. Le son s’y trouve sous la forme d’une ligne verticale continue dont l’aspect varie en fonction des modulations du signal sonore. Dans la salle de cinéma, le projecteur lit et retranscrit en impulsions électriques le signal écrit sur la piste optique et l’envoie dans les haut-parleurs.

Jérôme Noetinger s’ouvre sur le visage du musicien dont le regard est rivé sur ses mains hors champ, dans un noir et blanc sculptural. Le cadre s’élargit et se fixe jusqu’à la fin du film, où le plan se resserre de nouveau sur les mains de Jérôme Noetinger. Durant un peu plus de onze minutes, le temps d’une bobine de film, le musicien improvise pour la caméra devant la toile d’un écran de projection. La fixité du plan met en valeur ses mouvements, les gestes précis et méticuleux de ses mains sur son magnétophone à bandes magnétiques Revox B77. En captant et en modifiant — avec son magnétophone — des sons générés avec les divers objets placés devant lui, Jérôme Noetinger crée « un organisme sonore complexe basé sur des captures microphoniques, des parasites électromagnétiques et des hasards radiophoniques tous rendus possibles grâce à la puissance de l’enregistrement ¹ ». La mise en scène laisse place à l’écoute de cette improvisation qui devient une œuvre à part entière.

Jérôme Noetinger est le point de départ d’une série ² déclinant l’enregistrement de la performance du musicien, invitant à penser ce que peut signifier travailler cinématographiquement une matière sonore. D’un film à l’autre, le son dérive. Dans The Sound Drifts, il est dédoublé et révèle sa forme visuelle.

Le film de Stefano Canapa s’inscrit dans la continuité d’autres expérimentations sur l’image du son et sur le son des images. Dès le début des années 1930, des cinéastes musiciens ont fait « surgir de leurs mains les premiers sons synthétiques de l’histoire de la musique ³ ». On pense notamment à Ornament Sound d’Oskar Fischinger (1932) ou encore à ABC in Sound, de Lázló Moholy-Nagy (1933). Dans ces œuvres, les cinéastes peignent et photographient des figures abstraites ou des motifs géométriques sur la piste optique du film afin d’entendre le son que produisent ces formes. Ce qui figure sur la piste optique est aussi représenté à l’image de sorte qu’on observe une équivalence entre ce qui est vu et ce qui est entendu. À la différence de ces démarches, dans le film de Stefano Canapa, les motifs visuels produisant les sons ne sont pas dessinés ou peints sur le film, mais sont la traduction directe du sonore, avant que le cinéaste vienne perturber cette simple équivalence entre l’image et le son.

Vie des motifs sonores

Durant les premières minutes de The Sound Drifts, l’image du son optique se déploie et compose seule un jeu de lignes verticales et de motifs abstraits. Les deux lignes blanches du son stéréo ont été dupliquées plusieurs fois dans le cadre, les unes à côté des autres, le remplissant dans son intégralité. Pour opérer ces dédoublements, le cinéaste scanne d’abord la piste du son optique de Jérôme Noetinger afin de la convertir en fichier numérique, puis il procède à la duplication sur un logiciel de montage.

Les formes sonores ont une dimension purement géométrique, mais de ces lignes blanches qui ondulent et se fracturent semblent naître des micro-événements, une narration visuelle faite d’ombres sans corps. La manière qu’a Jérôme Noetinger de composer à partir de mouvements et de rythmes qui parlent des sons eux-mêmes peut déjà créer un sentiment d’organicité et de vie propre du sonore. The Sound Drifts rejoue dans l’image ce rapport au phénomène sonore. Les motifs sonores du film peuvent ainsi évoquer des figures à l’allure abstraite. Un lien intime se tisse entre une écriture mécanique et des formes qui semblent prendre vie. Le mouvement hypnotique des lignes rappelle d’autres phénomènes dont le mouvement répétitif, aléatoire et imprévisible captive l’attention, comme les flammes d’un feu de bois ou de simples rais de lumière. Cela ancre le film dans une dimension documentaire. The Sound Drifts devient le récit d’une dérive de la perception ainsi qu’une invitation à explorer la puissance cinématographique qui se révèle dans des choses infimes du quotidien.

« L’image des 1000 Hz, un damier en losange noir et blanc contrasté qu’on voit sur le décompte annonçant le début du film, m’évoquait une autre image, celle des fils des rideaux souvent situés à l’entrée des maisons. Si l’on regarde de l’intérieur, la lumière s’engouffre en contre-jour et les petites formes multipliées le long des fils apparaissent comme des motifs plastiques qui s’animent avec le vent et les courants d’air ⁴ »

Mise en abyme du son dans l’image

À la moitié de The Sound Drifts, Stefano Canapa intervient plus nettement sur l’image de la bande sonore. Il lui superpose des images composées également de motifs linéaires qu’il extrait d’une autre œuvre : sa performance Wavelenght avec le musicien Antoine Birot.

« Une fois que j’ai eu l’image du son, j’ai pris des images de Wavelenght pour faire des caches avec. Les images de Wavelenght aussi sont composées de lignes noires sur un fond blanc, j’ai immédiatement cherché des correspondances avec les lignes de The Sound Drifts en posant les deux images l’une sur l’autre. J’ai travaillé sur cette idée de lumière, sur ce que je laisse passer ou non pour chaque image.

« J’ai imaginé une structure assez simple. L’intervention arrive par touches progressives. Au départ, l’image est uniquement composée de la bande-son de Jérôme Noetinger. Au bout de trois ou quatre minutes, je commence à intervenir par des touches presque invisibles au départ. Elles prennent davantage de place au fur et à mesure, puis s’installent visuellement et deviennent le geste du film. »

Dans la performance Wavelenght, Stefano Canapa et Antoine Birot s’attachent au lien qui existe entre des ondes sonores et des ondes lumineuses. Le cinéaste filme les images produites sur un écran de téléviseur ⁵ avec des ondes de basses fréquences générées par un synthétiseur fabriqué par le musicien, et dont celui-ci joue pendant la performance.

« Wavelenght raconte une façon de traduire l’image en son et cet aller-retour entre l’image et le son à partir du signal électrique. Ce qui provoque du son peut aussi être ce qui fait vibrer une image. »

De même, dans The Sound Drifts, le geste du cinéaste permet d’accéder à un phénomène sonore à travers deux modes de perception différents. Il donne à voir deux réalités sensibles distinctes produites à partir d’un même outil — un synthétiseur « fait maison » dans Wavelenght — ou d’une même œuvre — la pièce improvisée de Jérôme Noetinger enregistrée sur la piste optique du ruban argentique 35 mm dans The Sound Drifts. Ces différents états du sonore, tout aussi vrais et réels l’un que l’autre, se matérialisent en des formes différentes. À la fois visible et audible, le son paraît alors échapper à l’assignation d’un corps qui lui serait propre. Il semble versatile dans ses manifestations, comme un phénomène cubiste à deux faces, s’étalant sur plusieurs dimensions.

Le titre choisi pour la performance d’Antoine Birot et de Stefano Canapa renvoie aussi immédiatement au film éponyme que Michael Snow ⁶ réalise en 1967 autour d’un procédé très simple : un unique zoom avant de quarante-sept minutes que l’artiste réalise dans son atelier à New York. Au fur et à mesure, l’espace se resserre jusqu’à ce qu’une photographie accrochée au mur face à la caméra remplisse l’écran. On y voit une série de vagues en noir et blanc. Tandis que l’espace contenu dans le cadre se restreint, le volume des bruits, paroles, etc. diminue jusqu’à devenir un son « pur » qui va du grave à l’aigu. Les vagues viennent figurer le mouvement ondulatoire propre à la lumière et au son. Wavelenght raconte d’une manière réflexive la traversée d’un espace : d’une pièce dotée de volume, l’on plonge vers une image photographique. Le film est renvoyé à sa propre nature d’image — de surface plane sur un écran. The Sound Drifts est traversé par cette tension entre une représentation — celle du son qui est une écriture photographique en deux dimensions — et sa mise en volume opérée lors de sa traduction en image cinématographique. À partir du motif plat qu’est l’image d’une onde sonore, et en lui superposant d’autres images, The Sound Drifts fait progressivement émerger une architecture, une épaisseur visuelle traversée inégalement par la lumière. Les sons s’incarnent dans des formes qui évoquent le vivant parce qu’elles sont à la fois visibles, sonores et en mouvement. Quand les lignes de Wavelenght balaient horizontalement celles de Jérôme Noetinger, les deux matières deviennent indistinctes. Elles paraissent se déplacer ensemble comme si la piste optique de Jérôme Noetinger se mettait à dériver, quittant son axe pourtant vertical et fixe durant l’intégralité du film. La surimpression de nouvelles images, par un jeu sur la transparence et l’opacité, génère une multitude de combinaisons dans le croisement des lignes et fait ainsi émerger de nouveaux motifs.

Par ces différents jeux, The Sound Drifts crée un rite cinématographique dans lequel les sons et la lumière paraissent prendre vie pour pulser dans un tempo commun. La vision épileptique des lignes et de leur danse au rythme de la bande sonore de Jérôme Noetinger s’accompagne d’un plaisir visuel certain. De même que l’on peut projeter dans les métamorphoses rapides des lignes une célébration joyeuse de mouvement de matières, le film témoigne plus largement d’une attention portée à la beauté de ces êtres infimes situés à la limite de l’imperceptible, semblables aux « gouttes d’eau, joncs qui se penchent sur l’eau, poussières dans le soleil, insectes ⁷ ». The Sound Drifts raconte aussi une histoire de « choses dissoutes, atomisées et transformées par cela même en puissance d’événements ⁸ ». Dans cette description cinématographique de micromouvements de matières, on retrouve ce que Jacques Rancière nomme une « puissance de l’infime ⁹ ». En rendant visible sur un film argentique l’écriture d’une œuvre sonore et en la complexifiant, The Sound Drifts évoque une puissance cinématographique de l’infime peuplant le quotidien.

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• Jérôme Noetinger
  2018 | France | 12’
  Réalisation : Stefano Canapa
  Production : Stefano Canapa
• The Sound Drifts
  2019 | France | 9’ | 35 mm
  Réalisation : Stefano Canapa
  Production : Stefano Canapa

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Publiée dans La Revue Documentaires n°32 — Un monde sonore (page 63, Octobre 2022)
Disponible sur Cairn.info (https ://doi.org/10.3917/docu.032.0063, accès libre)