Corps en danger

Claude Bailblé

Deux films sur le Chili, deux démarches complémentaires sur une même histoire douloureuse : Nostalgie de la lumière de Patricio Guzman ¹, Images d’une dictature de Patricio Henriquez ² nous parlent du corps en danger.

Patricio Guzman signe à 69 ans un essai poétique Nostalgie de la lumière, un film tourné dans le désert d’Atacama. On y trouve le plus grand observatoire astronomique du monde, les vestiges des civilisations indiennes, les traces de camps de travail ouvrier et les cadavres des déportés politiques assassinés sous la junte, puis dispersés dans les sables par les militaires. Un film sur la mémoire où s’entrecroisent et s’associent quatre temps : le temps astrophysique, l’archéologie des fondations indiennes, l’esclavagisme du dix-neuvième siècle, le camp de déportation de la période Pinochet. L’astronome, l’archéologue et les veuves fouillent avec la même opiniâtreté le ciel et la terre, la nuit et le jour, pour comprendre le passé, tandis que le cinéaste fait surgir, grâce au montage, des relations inattendues et bouleversantes entre ces différentes réalités. A la visibilité lumineuse de gigantesques étoiles répond la visibilité hasardeuse de traces minuscules, quasi indétectables, laissées par une dictature meurtrière.

Le 11 septembre 1973, le projet socialiste bascule. Le Chili, un pays qui cherchait à s’inventer une démocratie populaire, tombe sous la botte d’une junte militaire, soutenue par les Etats-Unis. Le film Images d’une dictature, montage d’archives, réalisé en 1999 par Patricio Henriquez, illustre le conflit quotidien entre répression et liberté, soit le courage d’un peuple face à l’état policier. Pas d’interviews ou de reconstitutions, seulement la force de “tableaux” pris sur le vif, pour faire comprendre ce qu’est la vie sous une dictature. Un assemblage de “scènes” alternant parades militaires et luttes d’un peuple qui refuse de se soumettre au fascisme ambiant. Les risques pris par le cadreur Raùl Cuevas, lors de ses reportages sur le front des luttes, afin d’assurer la mémoire chilienne, doivent être salués, au même titre que ceux pris par les manifestants.

J’ai rencontré Raùl Cuevas, lors d’un colloque au Chili en décembre dernier, et j’ai pu l’interviewer sur sa méthode de travail “en milieu hostile et dangereux”. Agé aujourd’hui de 69 ans, il a été arrêté et torturé trois fois à l’électricité durant la dictature, avant d’être empoisonné pour son travail de reportage : il s’en est sorti après un an d’hôpital, pesant 31 kgs. Mais il a continué de filmer, dès que possible, l’histoire de son pays.

Comme lui, Patricio Henriquez est emprisonné avec quinze mille autres Chiliens au Stade National de Santiago. La vie dans le stade, prison énorme et insalubre, est inimaginable. Chaque minute, on appréhende la mort, on attend. Il est relâché au bout de deux mois. En 1974, le Canada accueille le jeune exilé. Patricio Henriquez a depuis obtenu plus de 40 prix pour son travail de cinéaste, tant au Québec qu’un peu partout dans le monde. Parmi eux, son film 11 septembre 1973, le dernier combat de Salvador Allende, a remporté le Grand Prix de la SCAM de Paris attribué au meilleur documentaire de la télévision de France en 1998.

Entretien avec Raùl Cuevas

Quelles sont les conditions requises pour filmer d’aussi près les gens dans leurs affrontements avec les forces répressives ?

D’abord il faut être très rapide pour étudier le terrain où l’on est. Prévoir – et prévenir – les actions possibles des forces policières ou militaires. Avec la police, c’est plus facile : la police est enseignée à réprimer, les militaires à tuer. Ce sont donc deux points de vue très différents. La plupart des images que j’ai faites au Chili tournent autour de la répression policière.

Il faut se situer photographiquement, et pas seulement physiquement, pour repérer les angles et les prises que l’on peut faire, la vitesse avec laquelle agir. Les mouvements de caméra ne peuvent pas être trop brusques, les images seraient inutilisables. Etre suffisamment calme pour garder la caméra bien appuyée sur l’épaule, le tripode est interdit dans les manifestations.

La police agit contre tous les présents, en particulier contre les médias et surtout contre les indépendants. Je suis donc attentif à ce que le chef du groupe répressif indique à ses hommes lorsque les forces répressives vont se déployer. Il faut faire aussi attention aux policiers en civil qui se font passer pour des manifestants pour mieux arrêter et réprimer les vrais manifestants. Ici au Chili, cela se produisait beaucoup, ils infiltraient et arrêtaient certains manifestants, les emmenant aux fourgons, où ils étaient battus et torturés.

Pour revenir à la question du cadrage, il faut apprendre à respirer calmement, pour éviter que la caméra ne bouge et ne remue sur l’épaule. J’ai appris à respirer par le nez. Mais si l’on respire par le nez, avec le poids de la caméra, l’estomac a tendance à nous faire bouger car on retient l’air. Il faut apprendre à exhaler très doucement. Heureusement, j’ai un très bon pouls.

Le poids de la caméra doit être aussi bien réparti. Lorsqu’on la met sur l’épaule, faire en sorte qu’elle ne penche ni vers l’avant ni vers l’arrière, pour que l’image ne soit déformée. En plus, en peu de temps, ce déséquilibre déclenche des douleurs de poitrine et de dos, de colonne vertébrale. C’est pour ça qu’il y a des caméramans qui utilisent des ceintures ou des dispositifs en plastique sur le dos, faute de ne pas savoir utiliser les caméras.

Et puis, dans la cinématographie de reportage, si souvent c’est la chance qui marche, c’est aussi le professionnalisme : il faut combiner les deux éléments. Car on peut être dans un endroit où rien ne se passe, 10 ou 15 minutes, et dès que l’on bouge vers un autre endroit, en 2 minutes, on couvre presque toute l’action, et c’est cela qui importe. Et on n’a plus besoin de filmer. C’est ce que je faisais dès que je me sentais sûr de mes rushes. J’arrêtais de filmer et j’allais donner les images soit à une chaîne de la dictature soit à des chaînes privées qui envoyaient les images via satellite à Londres. Auparavant, j’envoyais cassettes et pellicules par avion, comme un simple colis, en charge ordinaire.

Mais les autorités de la dictature vous avaient repéré…

Le plus important en reportage, c’est de toujours rester maître de la situation même si la situation est contre nous. On ne peut pas s’obliger à faire ce que dit ou ordonne la police, puisqu’il faut être le plus proche possible de l’action, même violente. Et montrer ainsi tous les détails de la douleur de la répression avec tous les vices et le manque de respect des policiers vers les civils.

Je ne sais pas s’il faut être fou ou inconscient dans ce genre de situations ! Mais ma motivation était de dénoncer ces situations : pour l’extérieur, pour le reste du monde, témoigner de ce qui se faisait pendant la dictature de Pinochet.

Étant un partisan d’Allende, je ne pouvais rester en exil, je suis donc revenu au Chili pour ça : témoigner par des images et des sons. On était plusieurs dans cette situation, dans les rues du Chili. Enregistrant et filmant, on veillait chacun sur tous, on s’entraidait – non sans difficultés !

C’est incroyable : dès qu’un des agents de la répression détecte une caméra (ou un appareil photo), apparemment, il a l’ordre de l’anéantir, de la laisser hors service. Cela nous est arrivé souvent, le char lance eau nous poursuivait jusqu’à ce qu’il arrive à mouiller complètement la caméra, il fallait donc courir au service technique pour qu’on la répare vite. Et puis, sortir dans la rue à nouveau. La façon de censurer notre témoignage, était de mouiller les outils de travail, surtout les caméras vidéo avec leur électronique. Une caméra ciné est plus “blindée”, si jamais elle est mouillée rien ne se passe, elle sèche et c’est tout.

Comment manœuvrer alors, tout en protégeant son matériel vidéo ?

Les forces répressives se séparent et se divisent pour suivre un certain genre de manifestants, les réprimer, les battre violemment, et les arrêter. On apprend tout cela dans le terrain. Personne ne peut te l’apprendre ailleurs. Donc, j’observais tout cela discrètement, car si les forces répressives voient quelqu’un s’occuper de leurs tactiques d’affrontement, elles viennent le chercher. Cela m’est arrivé ici au Chili, quand j’aidais les jeunes reporters. Un agent m’avait surnommé “Capitaine”, car je disais aux jeunes comment y aller, quand avancer pour prendre des photos et enregistrer. Dans les situations répressives, on est toujours du côté des manifestants, c’est très dangereux, mais c’est la meilleure façon de capturer des images. Anticiper instantanément sur comment ça va évoluer. Regarder photographiquement, c’est se situer en termes d’emplacement à occuper, de point de vue à atteindre, et donc de visibilité à obtenir…

Voir à l’avance, en quelque sorte, mais on peut se tromper ?

Après tout ce temps passé dans les manifestations, on sait comment procèdent les “forces de l’ordre” pour réprimer. On connaît les différents “scénarios”. Sur le terrain ce n’était pas : je pensais puis je réagissais, mais je pensais et j’agissais en même temps, à la vitesse de l’évènement.

Mon complice, aussi, c’est ma taille : je fais 1,85m de hauteur. Cela facilite la prise de vues et l’ouverture d’un passage entre les manifestants : on criait pour que l’on nous laisse passer. Jusqu’à arriver aux scènes les plus violentes.

C’est pour ça que je suis au cœur de l’action dans mes images. Je ne montre pas ce que les passants voient, protégés par la distance : une énième revendication contre la dictature. C’est trop facile de regarder de loin avec une caméra. Mais il faut pénétrer dans l’action répressive pour montrer ce qui s’y trame. Et c’est là est notre travail de caméraman : montrer ce que l’on ne voit pas. Cette photographie “militante” est certes difficile à réaliser, mais avec le temps, on perd la peur. J’ai été torturé plusieurs fois, donc après ça, aller dans les manifestations c’était comme boire du thé au lait ! Ce qui est vrai, c’est que je me déshydratais et que j’avais très soif, hein ! On finissait parfois dans un bar buvant de la bière avec du Orange Crush, pour passer le goût des gaz. Les gaz étaient très forts, trop forts. Trois fois, j’ai failli tomber, inconscient. Le char lance gaz nous poursuivait, pareil que le char lance eau.

Tout cela était dangereux …

Personne n’était protégé, pas même les correspondants étrangers, seuls présents, vu que les nationaux ne couvraient pas les manifestations ; étant tous sous le joug de la dictature, ils se justifiaient pour ne pas faire un journalisme autre que celui imposé par la terreur policière. Ainsi la plupart de ceux qui filmaient dans les rues étaient des correspondants étrangers.

Le gouvernement de Pinochet, la dictature, nous créditait, nous donnait un carton indiquant “presse étrangère”, mais cela ne nous protégeait pas pour autant. Au contraire, quand le carton était vu par les membres des services de sécurité, les services secrets de la DINA ou de la CNI, on devenait des cibles prioritaires. Car ils savaient tout ce qu’on faisait : tout ce qu’on enregistrait ou filmait ou photographiait, allait sortir à l’extérieur et cela n’était pas bon pour l’image de la dictature.

Si l’on utilisait le brassard d’une chaîne ou d’un journal chiliens, presque rien ne pouvait vous arriver, car les médias officiels, très contrôlés, cachaient l’information et mentaient. Mentaient et réfutaient les déclarations des personnes souffrant de la perte ou de la disparition d’un familier ou ami : cela ne se publiait pas au Chili.

Avec notre carte de presse étrangère, par contre, on nous battait fréquemment, on nous humiliait beaucoup, on nous mouillait le plus souvent. Dans les manifestations, nous étions suivis aussi par un hélicoptère de carabiniers ; on nous lançait des bombes de gaz lacrymogènes ; sinon des « tanquetas » (petits chars) nous envoyaient des balles en caoutchouc.

Et du côté du son ?

J’ai vraiment eu du mal à trouver quelqu’un pour faire un bon son quand je suis revenu au Chili. J’ai travaillé avec sept personnes, jusqu’à ce que le numéro huit remplisse toutes les conditions ! La façon de travailler n’est pas la même en Amérique Latine qu’en Europe. Par exemple : ici les preneurs de son n’utilisent pas de casque de contrôle et “collent” aux caméramans.

Cela est mauvais : le micro ne doit pas rester près de l’objectif, l’intelligibilité audio n’y est pas suffisante ; aussi bien les sons sont tordus, car mal modulés. Mais finalement j’ai trouvé un très bon collègue avec qui j’ai travaillé pendant des années jusqu’à ce que je quitte l’agence de news.

Transportant son enregistreur U-matic ou sa Betacam, pesant 20 ou 25 kilos avec batteries et accessoires, il devait veiller sur l’audio, sur le niveau ; avec un grand casque qui lui couvrait les oreilles en entier, il devait écouter le direct, mais en plus il devait veiller sur moi, m’avertissant de ce qui se passait.

Je lui ai toujours demandé de me dire tout ce qui se passait autour, car, en mettant l’œil dans le viseur et fermant l’autre, on ne voit plus le off. Tout dépend de la focale que l’on utilise : avec un grand angulaire on a un grand champ de vision, mais avec un plan serré la vision est plus restreinte et on ne peut pas voir ce qui se passe vraiment. Il devait me prévenir tout le temps “attention à droite, les carabiniers arrivent, allons-y”, et j’y allais le dernier, car, avec mes longues jambes, il était plus facile de courir caméra à la main, qu’avec la caméra sur l’épaule.

À quel moment avait lieu le décrochage ?

On doit savoir quand couper un plan et quand continuer à filmer pour obtenir à la fois la continuité photographique et la bonne composition image. Parfois, je tenais jusqu’au dernier moment. J’observais la situation, mais elle évoluait sans cesse, avec des sursauts imprévisibles. Alors il fallait courir vite, très vite.

Durant la période Pinochet, on passait notre temps à courir, à fuir, on faisait beaucoup de gymnastique, on sautait et atterrissait où l’on pouvait. La situation s’étudiait dans le mouvement même de l’action. Et les déterminations se prenaient au fur et à mesure, dans l’instant. Et cela posait parfois des problèmes car je n’avais pas le temps de prévenir le preneur de son, derrière moi, relié par un câble de vidéo et d’audio, de 3 mètres, alors crac ! … je tirais et le gars suivait comme ça. Parfois il tombait, ou alors la caméra se déconnectait de l’enregistreur : j’avais la caméra allumée, mais je n’enregistrais plus rien.

Alors bon, entre les bombes de gaz lacrymogène et les chars lance eau, remettre le câble qui relie la caméra et l’enregistreur, c’était pas évident. Comme je n’utilisais pas de casque retour, avec tout le brouhaha qu’il y avait, le hurlement des sirènes, le bruit des chars lance eau et des patrouilles, les cris, les gros mots, je ne savais plus si on enregistrait ou non : on laissait la caméra allumée et on enregistrait 10 ou 15 min sans couper.

Parfois les images les plus intenses ne peuvent pas être prises : il faut partir, décrocher, ou subir le choc d’une répression très forte, excessivement violente. Et partir voulait dire rester en bon état pour continuer à filmer la suite. Ce n’était pas de la lâcheté mais de la sécurité.

Vous pensiez quand même malgré tout au découpage de la scène ?

Oui, très vite. Le champ, et aussitôt le contre champ pour compléter la lisibilité. Car on ne tire rien d’un plan long pris sous un seul angle ! Ce sont les amateurs qui font cela, des prises longues et ininterrompues, entrecoupées de zooms et de panos improvisés. S’il y a une prise longue, de 15 ou 20 secondes, qu’on ne peut couper, alors on commence le plan dans un axe, et, en bougeant, on le finit dans un autre.

Pourquoi cette passion de la prise de vues ? un souci de rendre compte des situations et des personnes ?

J’ai toujours aimé la photographie. J’ai eu mon premier appareil photo à l’âge de dix ans. Je pensais toujours photographiquement, j’imaginais un reportage en plusieurs vues, je déployais une sorte de découpage, avec ou contre, de près ou de loin. Il y a toujours un point de vue qui relate mieux ce qui se passe, qui prend parti.

Je pense que l’on doit penser photographiquement, comme quand on parle un autre langage, en plus de la langue maternelle : il faut penser et décider dans cette langue propre aux images. On ne peut pas la traduire, pour après parler. Il faut “parler” directement cette autre langue…

En photographie de danger, de répression, c’est pareil. Tu ne peux pas penser avec des mots à ce que tu pourrais faire, tu dois penser et faire. Tu ne peux pas avoir de doutes. Seulement confiance en toi-même et avec l’exigence de la sécurité corporelle, seulement ça. On peut être prêt à faire les choses, ou pas. Au bon moment, à la bonne distance, dans le bon axe. C’est du moins ce que l’on cherche.

Mais on peut être professionnel et ne pas avoir de “bol”. On a prévu, étudié la situation, et rien n’arrive. Cependant, la chance existe aussi. J’ai des images que personne n’a vues, d’une manifestation de 1993, devant l’université de Santiago, d’un groupe anarchiste qui sort, et commence à lancer des bombes Molotov ; une bombe est tombée dans la porte d’entrée d’un bus, et deux secondes après un homme enflammé saute du bus, et j’étais le seul à être là. Tous les autres collègues étaient derrière le bus. J’étais dans le bon endroit au bon moment, et c’était un hasard, de m’être mis du côté des manifestants. Parfois on est de l’autre côté, et on ne voit rien ou trop tard ; on rate des situations qui se passent ailleurs, ou avant, c’est à la fois une question de chance et de professionnalisme. Drôle de mélange !

Que peut-on espérer de ces dizaines d’heures d’archives, si courageusement enregistrées ?

Ce fut un long travail, de 1973 à 1988. Il me faut négocier les droits de diffusion et d’exploitation. Je suis en contact avec différentes institutions internationales (dont une française). Mais je n’espère pas grand-chose des institutions chiliennes, dans l’état actuel. J’espère seulement que cette mémoire filmée des années sombres de mon pays n’a pas été construite pour l’oubli, et qu’un organisme connu et apprécié des professionnels du documentaire prendra assez vite la bonne décision.

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• Images d’une dictature
  1999 | Canada | 56’
  Réalisation : Patricio Henríquez
• Nostalgie de la lumière
  2010 | Allemagne, Chili, Espagne, France | 1h30 | Vidéo
  Réalisation : Patricio Guzmán

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Publiée dans La Revue Documentaires n°24 – D’un corps à l’autre (page 171, Août 2011)
Disponible sur Cairn.info (https://doi.org/10.3917/docu.024.0171, accès libre)