Dépasser les frontières entre le son et l’image

Conversation avec Enrico Masi (cinéaste) et Carlotta Guaraldo (monteuse)

Pascal Cesaro, Jacopo de Falco

Enrico Masi est un musicien et cinéaste italien, titulaire d’un doctorat à l’université de Bologne, cofondateur en 2004 de la Caucaso Factory, une fabrique indépendante dédiée au développement d’un cinéma expérimental entre l’art et la sociologie visuelle. Alors qu’il s’implique dans les mouvements de soutien aux migrants, il rencontre Pepsi, une militante transgenre née aux Philippines, qui va devenir la protagoniste principale de Shelter, Farewell to Eden. Tourné sur la route des migrants de Vintimille à Calais, le film raconte son histoire, la fuite de son pays natal en raison de la discrimination sexuelle et son engagement au sein du Front moro islamique de libération. Elle entame un voyage de découverte de soi et de dépassement, d’abord à travers la Libye de Kadhafi, où elle travaille comme infirmière pendant plus de dix ans, puis à nouveau menacée, forcée de reprendre la route vers l’Italie et la France, mais sans jamais trouver de véritable repos. La caméra permet de dessiner la géographie de la migration, celle des paysages et des routes où elle se perpétue en Europe, et celle du combat intime de Pepsi. Face à l’impossibilité de montrer le visage de son personnage, le cinéaste convoque une mosaïque d’images et de sons qui prennent en charge la création d’une identité fragmentée et inaccessible. La voix de Pepsi devient alors la voix de celles et ceux qui choisissent de partir.

Pascal Cesaro : Quelle est l’origine du film Shelter ?

Enrico Masi : Je venais de terminer Lepanto, Último Cangaceiro (2016), un film tourné autour de la Coupe du monde de football au Brésil. C’était le deuxième de ce que j’ai appelé, après Shelter, la trilogie des grands événements, car il y avait eu auparavant The Golden Temple (2012) sur les Jeux olympiques à Londres. La crise migratoire est un drame quotidien, notamment en Italie, avec des morts tous les jours, qui paradoxalement a conduit à la politique sécuritaire du ministre de l’Intérieur Matteo Salvini. À l’époque, je vivais dans le centre de Bologne, dans une zone populaire où il y avait une cantine qui aidait les Africains en transit. C’est donc par le biais de ce lieu où je m’impliquais bénévolement que j’ai commencé à parler avec ces personnes qui disaient toutes venir de Libye et vouloir traverser la frontière française. J’ai commencé à suivre cette route vers Vintimille et je faisais beaucoup d’entretiens, car je
voulais raconter cette frontière. Dans ce territoire d’une grande richesse et d’une telle beauté, des morts étaient sans cesse trouvés dans les trains, les rivières, sur la route. J’ai suivi ce flux jusqu’à Paris et, à ce moment-là, il me semblait que nous allions faire le récit d’une histoire plurielle, comme un chœur grec et puis finalement, après deux années de cheminement, nous avons rencontré Pepsi, qui était alors « la reine de la jungle » à Calais, jusqu’à la démolition du camp en octobre 2016.

P. C. : Dès cette rencontre, Pepsi a incarné pour toi une figure centrale capable de représenter à elle seule ces récits multiples. Comment vos échanges se sont-ils alors mis en place ?

E. M. : Nous avons beaucoup réfléchi à la façon de raconter cette situation difficile, l’enjeu était de représenter la pensée intime de Pepsi. Cette intimité est liée à une confiance qui s’était construite patiemment avec un véritable enjeu de reconnaissance mutuelle. Je pouvais rester cinq heures à parler avec Pepsi, c’était une façon de cohabiter avec elle. Nous avons passé beaucoup de temps assis tous les deux sur le sol avec un simple magnétophone posé sur un coussin, dans un petit appartement du nord de Paris. Dans ces moments calmes, nos échanges prenaient la forme d’une sorte de séance psychologique, une performance vitale où s’exprimait une situation de conflit intérieur puissant. Le mouvement intime de Pepsi est contenu dans sa façon de nous parler et je dois chercher à capter cette poésie naturelle. C’est peut-être narcissique comme fonctionnement, mais en même temps c’est ce type de relation qui rend possible la création d’un nouvel imaginaire à partir du film, même si ce travail reste toujours fragile et que je suis souvent déçu de ce que la réalité m’impose. Heureusement au cinéma, le montage, la littérature, la musique permettent de créer ce qui n’existe pas. Finalement, ce qui m’intéresse dans la fabrication d’un film, c’est la recherche de ce vocabulaire inventé par les personnages, avec d’autres mots que ceux de l’auteur, et plus riches que ce qu’il aurait pu prévoir. C’est pourquoi l’idée motrice dans mon travail de réalisation est d’éviter les trajectoires trop évidentes, celles d’un déjà connu et d’accepter la déception que cela peut engendrer. Accepter ce paradoxe permet de s’interroger sur les stéréotypes et les archétypes. Quand je parle de déception, c’est en relation avec le processus de création, c’est ce moment où, à l’épreuve du réel, tu ne parviens pas à créer ce que ton imagination a réussi à inventer. Et justement l’enjeu pour moi, c’est de créer quelque chose qui n’existe pas en cherchant ce qu’il y a d’authentique dans la situation ou dans la personne. L’authentique, c’est précisément ce qui a été inventé par notre personnage. D’ailleurs, le sens grec originel du mot (qui agit par soi-même) se rapproche de celui d’auteur.

P. C. : Tout au long du film, il y a un rapport à l’écoute des lieux et des situations qui est particulier… D’où vient cette attention aux environnements sonores ?

E. M. : J’ai été formé musicalement par Teresio Testa 1, un maestro aveugle qui est devenu au fil du temps une personne très importante pour moi. Et trente ans après, j’ai eu la chance de faire avec lui Lepanto, Último Cangaceiro, dont la bande sonore a été conçue comme pour une comédie musicale, où les sons sont organisés comme dans une partition. Il m’a enseigné l’importance de l’écoute des lieux et m’a conduit à appréhender un film par le biais du son. L’élément important pour moi, c’est de comprendre les lieux en passant d’abord par le son. Il faut savoir que je suis originaire d’une « Ruhr à l’italienne » (l’Émilie-Romagne), une région fortement industrialisée, dans laquelle le silence n’existe pas. Cela m’a amené à une recherche du silence qui permet de réfléchir. Trouver ce vide dans le chaos sonore urbain, c’était comme écouter pour la première fois quelque chose d’aussi assourdissant que la ville, mais qui rendait enfin possible ma propre pensée.

P. C. : Comment s’est construite la bande sonore de Shelter ?

E. M. : Le processus de réalisation s’inscrit dans une démarche psychogéographique qui passe par une approche sensible de l’espace et de l’expérimentation de terrain. Nous avons d’abord réalisé un long travail d’enregistrement sonore sur la route : nous avons collecté énormément d’entretiens ainsi que les sons des différents lieux qui nous intéressaient (le pont de Vintimille, la frontière dans les Alpes-Maritimes, Paris). Puis, avec ces matériaux, nous avons réalisé un documentaire sonore pour la radio italienne Rai 3, Racconti dalla frontiera (2018). L’écriture du film a donc commencé avec le montage du son, et cela a eu un impact important sur l’organisation du tournage. Nous nous sommes appuyés sur cet univers sonore déjà existant pour penser et réaliser les séquences filmées.

Carlotta Guaraldo : C’est un film brut où le son et l’image sont autonomes, et où ils ont la même importance dans le récit. Habituellement, le son vient après (ou avec) les images, mais ici, nous avions des séquences sonores fortes avec parfois un manque d’images ou bien, à l’inverse, des morceaux de pellicule brûlée pour lesquels il a fallu construire un montage sonore original. Parfois c’est l’ambiance qui nous importe, comme par exemple dans la station-service sur l’autoroute de Vintimille. Dans la dernière scène du film, avec les grenouilles, nous avions été surpris au tournage par l’atmosphère de ce lieu amphibie, de marais, où s’opposent les sons naturels et les bruits artificiels du passage incessant des camions. Nous voulions rendre perceptible ce contraste pour représenter le sentiment de découragement des migrants et migrantes dans les zones urbaines que traverse la rivière Roya autour de Vintimille.

P. C. : Au niveau du montage, on a l’impression que vous avez travaillé comme pour un film de found footage, car il y a une grande autonomie des matériaux qui composent le film : la musique, les archives, les paysages et les personnages.

C. G. : Je dois préciser que le montage a été principalement terminé par Giuseppe Petruzzellis, qui avait déjà travaillé avec Enrico sur les deux chapitres précédents de la trilogie (The Golden Temple et Lepanto). Je suis d’accord quand tu dis que c’est un film de remontage, car, dans le cinéma documentaire, même si l’on a un traitement avec des intentions et des idées, c’est au montage que l’on écrit véritablement l’histoire. Certaines scènes sont tournées a posteriori parce qu’elles manquent au récit qui s’invente à travers un dialogue entre la monteuse, le réalisateur et les matériaux. Cette autonomie que tu décris vient d’un échange constant avec Enrico, car nous réfléchissons beaucoup aux différentes significations que prennent les images et les sons. Il n’y a rien d’aléatoire, chaque image est réfléchie en fonction des associations qu’elle peut avoir avec les scènes, parce qu’elle veut dire quelque chose. Par exemple, l’archive de la Rai qui montre l’inauguration du train entre Vintimille et la France, c’est une séquence qui, même si on ne la comprend pas au moment où elle apparaît dans le film, vient symboliser l’ouverture des frontières en Europe.

E. M. : Ces associations dont tu parles font partie de la mosaïque que représente Pepsi. C’est un film qui combat la linéarité non par provocation, mais pour aider le spectateur à s’immerger dans l’esprit de Pepsi.

P. C. : Comment le travail autour de la voix de Pepsi permet-il cette immersion ?

E. M. : La voix asynchrone de Pepsi porte un discours militant et permet aussi de transcrire la sensibilité et la fragilité d’un être en fuite perpétuelle. Pour moi sa voix aussi est en fuite. Le son est un jeu relationnel entre l’environnement, la musique et la voix. Cette dernière est noble puisqu’elle développe un rapport textuel avec le son. Mais la poésie proprement sonore de la voix, sa dimension phonétique, m’importe au plus haut point. De plus, j’ai le sentiment qu’il y a chez Pepsi une transformation de la parole ordinaire qui passe alors par le jeu du théâtre et devient proprement cinématographique. Lorsqu’elle dit, par exemple, « better there is a war » (mieux vaudrait une guerre), elle devient un personnage qui sait qu’elle vient de dire quelque chose de fort. À ce moment-là, nous lui avions demandé : « Est-ce que tu as encore quelque chose à dire sur ta vision de la vie, ta vision de la guerre et ta vision du monde ? » et elle nous a répondu par un long soupir et cette phrase, qui est fondamentale dans le film.

Jacopo De Falco : Les images et les sons asynchrones nous transportent dans cet espace presque métaphysique, au-delà de la frontière matérielle de Vintimille. Ainsi, lorsque tu filmes les autoroutes, les camions, les tunnels, les gens qui vivent en transit et que tu les associes aux images des forêts et aux sons des vents, cela provoque une suspension du rapport réaliste à l’espace. Cela est accentué par l’absence de chronologie dans les déplacements de Pepsi. Les étapes de cette odyssée se mélangent et créent un seul lieu, celui de l’attente.

E. M. : L’image silencieuse aide le spectateur à s’immerger différemment dans l’histoire et à ne pas être inondé par le récit. Elle ne vise pas la reproduction exacte de l’expérience d’observateur face à la nature ou à la ville, mais la création d’un espace-temps entre la technologie, l’art et l’individu. L’image silencieuse permet de représenter l’atmosphère de l’attente dans ses plus petits détails, comme l’aboiement lointain des chiens, le bruissement des animaux de la forêt, le souffle du vent sur les palais, la tempête au large ou entre les
vallées alpines, chacun avec ses caractéristiques morphologiques et géologiques. Comme une forme de chamanisme, le moment de l’enregistrement, qu’il soit sonore ou visuel, est consacré à la création de ces fragments d’authenticité.

P. C. : D’ailleurs dans Shelter, il n’y a pas de début ni de fin, il y a une trajectoire : celle de Pepsi, qui dessine quelque chose à la frontière de l’imaginaire et du réel.

E. M. : Finalement, c’est elle qui paradoxalement nous déplace et nous permet de dépasser les frontières géographiques et physiques, mais aussi celles qui existent entre le documentaire et la fiction, entre le son et l’image. Le parcours de Pepsi vers une transidentité se combine avec le franchissement des frontières. Nous avons essayé de parcourir les paysages qu’elle a traversés pour reconstruire cette impression de suspension, ce vide de l’absence de droit.

Les Philippines deviennent un nouvel archipel mondial et la Méditerranée une nouvelle terre promise mythologique, tandis que le visage de Pepsi, couvert de vêtements de fortune, devient le masque capable de parler à l’humanité sur un ton universel. Et la vie de Pepsi ne se termine pas avec la fin du film…

  1. Teresio Testa est un ethnomusicologue et musicien d’origine piémontaise qui vit et travaille à Bologne depuis les années 1970.
  • Shelter, Farewell to Eden
    2019 | Italie, France | 1h21 | 16 mm Réalisation : Enrico Masi
    Production : Caucaso Factory

Publiée dans La Revue Documentaires n°32 — Un monde sonore (page 85, Octobre 2022)
Disponible sur Cairn.info (https ://doi.org/10.3917/docu.032.0085, accès libre)