Des résonances sans territoire certain

Conversation avec Aude Fourel et Thomas Fourel

Jacopo Rasmi

Des chants oubliés hantent Pourquoi la mer rit-elle ? d’Aude Fourel (2019) : ceux de la guerre d’indépendance algérienne. Pour se mettre à leur écoute, la cinéaste se met en route la caméra à la main : partie de Saint-Étienne, elle n’y reviendra qu’après être passée par l’Italie, la Tunisie et l’Algérie. Ce qui fait surface à travers cette collecte de chants de lutte, ce ne sont pas des visages, mais plutôt la mémoire collective et anonyme d’une époque de combats, refoulée. Le film voyage dans deux dimensions : à travers l’espace par ses images, à travers le temps par ses voix. Au retour en France, le montage et le mixage du son sont confiés à Thomas Fourel, frère de la cinéaste, dans les studios d’Actarus 1, espace de réalisation sonore indépendant. Au sein de cet environnement, l’ingénieur du son dispose du temps et des outils pour accompagner les recherches de cinéastes au parcours singulier comme Camille Lotteau, Marie Voignier…

Presque au début de Pourquoi la mer rit elle ? (2019) 2, un vinyle tourne et un chant en sort, fragile, accompagné du grésillement du tourne-disque. La voix fait appel à notre attention avant de raconter son histoire, celle de la lutte pour l’indépendance de l’Algérie : « Écoutez, vous qui êtes distraits ! » Un peu avant, la principale narratrice, Dahbia Bakha, se remémore la situation d’isolement de son peuple pendant les années 1950 : « À ce moment-là, personne ne nous a écoutés. » Il me semble que par ces phrases placées au commencement du film s’énonce une posture fondamentale de ce travail cinématographique : celle de quelqu’un qui se met à l’écoute de présences et d’expériences qui, historiquement et socialement, ont été reléguées dans une marge silencieuse, peut-être même inaudible.

Aude Fourel : Il y a d’abord l’envie d’aller à l’écoute de récits qui ont longtemps été réduits au silence par l’Histoire, parce qu’ils sont ceux d’anonymes qui ne revendiquent pas l’engagement par les mots. Le temps de la parole et de l’échange a été très important. Les chants sont arrivés ensuite, notamment en ce qui concerne Dahbia Bakha. Nous avons échangé durant de très longues heures avant qu’elle ne me confie son habitude de chanter sa vie depuis l’âge de treize ans en s’enregistrant sur des cassettes audio. J’ai commencé par mettre en dialogue les informations sur sa vie avec celles d’autres anonymes, comme nos grands-parents maternels. Cette tentative de recomposer un récit commun à partir de celui de Dahbia a été passionnante et a duré presque quatre ans de travail, de recherches et de rencontres. J’allais la voir, puis je consultais les archives, par exemple celles des syndicats à Saint-Étienne ou du Parti communiste en Italie, moins pour vérifier que pour chercher des traces de ce dont elle me parlait… Il y a eu des allers-retours entre son histoire personnelle et l’histoire collective.

Avec les récits et les archives, tu commençais à tisser cette histoire commune, mais quand est-ce que la mémoire des chants clandestins de la résistance a fait son apparition dans ton enquête ?

A. F. : Elle est apparue avec l’histoire d’un disque vinyle dont Dahbia m’a parlé un jour et qu’elle se souvenait avoir écouté clandestinement en payant une contribution pour soutenir la lutte du peuple algérien. Elle m’a précisé que tout était écrit en italien sur la pochette. Je me suis alors mise à la recherche du disque original et j’ai découvert l’histoire du groupe militant transalpin Cantacronache qui, en 1961, avait enregistré en Algérie des chants de révolution et des témoignages de torture. Cantacronache avait pu partir en Tunisie et faire quelques incursions en Algérie, grâce aux liens qu’entretenait le Parti communiste italien avec le Gouvernement provisoire de la République algérienne (GPRA) alors basé à Tunis. Lorsque j’ai rencontré Emilio Jona, dernier survivant du groupe, à Turin, il m’a raconté être monté dans l’avion à Rome sous escorte. Le groupe avait un important réseau militant, présent dans plusieurs autres pays alors en résistance comme l’Espagne, Cuba, le Congo ou l’Angola. Le disque, enregistré en Algérie, avait donc été pensé comme un objet de lutte pour soutenir le Front de libération nationale (FLN). Il reprenait finalement, à plus grande échelle de diffusion, ce qui se passait dans les villages, où les informations circulaient parfois sous forme de chants pour tromper l’ennemi. L’histoire de ce disque et le souvenir qu’en gardent Dahbia et Emilio racontent la façon dont une résistance anonyme s’organise, et avec elle la possibilité d’une contre-histoire. Alors, entre leurs récits, les archives et les chants, je commençais à apercevoir les premières mailles de ce récit commun.

Cette recherche, démarrée à Saint-Étienne où tu as grandi, s’est donc ouverte vers d’autres espaces. Comment les chants sont-ils devenus le déclencheur de ces déplacements et rencontres ?

A. F. : Pendant le tournage en Tunisie et en Algérie, j’ai fait des ateliers de création documentaire avec de jeunes adultes. Pendant ces ateliers, j’ai rencontré des personnes qui me racontaient l’histoire de leurs familles. J’avais le vinyle de Cantacronache dans ma valise et nous parlions souvent de chants de révolution. Presque tous les soirs, les jeunes chantaient en cercle. En Kabylie, les personnes ont souvent préféré me confier des chants plutôt que des récits : je me retrouvais à recueillir des chants de résistance, comme Cantacronache, mais soixante ans après. Pour les plus âgé·es, qui ont vécu l’indépendance, il s’agissait souvent de chants appris enfants afin de transmettre des informations d’un village à un autre. Quand le chant m’arrive, il change de statut et devient témoignage et désir de transmission. Il y a aussi un autre chant vers la fin du film, qui correspond à l’un des rares moments synchrones, où une vieille femme chante plein cadre : on dirait un lamento, un chant qu’elle s’approprie pour parler de tous les enfants devenus orphelins de père durant la guerre. Cela a été un moment très fort car, par le chant, elle me confiait son histoire personnelle.

Dans quel contexte se fabriquent et se partagent ces chants avant que tu les récoltes et les diffuses publiquement par ton film comme avait fait Cantacronache par son disque, autrefois et autrement ? Où est-ce qu’ils s’abritent ?

A. F. : On peut dire de ces chants qu’ils ont quelque chose de silencieux, dans la mesure où ils restent plutôt dans le cercle familial et intime. J’ai cherché à leur donner une place dans le film : à la fois, aux chants enregistrés en Algérie et à ceux de Dahbia Bakha qui est vraiment pour moi une aède contemporaine. Chanter sur son dictaphone et y enregistrer les événements de sa vie a été important pour elle. Elle chantait ce qui lui arrivait sous forme d’épopée lyrique personnelle, puis elle s’est mise à en faire des enregistrements. Incroyablement, elle se souvenait encore des premiers poèmes qu’elle avait composés à l’âge de treize ans. C’est une culture antique, celle du poète et de la poétesse du village, au sein d’une assemblée citoyenne, qu’on appelle âarch en Kabylie. Chez Dahbia, je dirais que le chant est un don. De retour de tournage, elle m’a offert deux de ses cassettes audio. Ses chants appartiennent à un autre registre, encore plus intime, celui d’un chant entre soi et soi, pour sa propre mémoire. Ainsi se posait la question de les faire dialoguer avec les chants anonymes enregistrés en Algérie. En les faisant résonner les uns avec les autres, il s’agissait de composer une partition commune.

Comment s’est donc déployé ce travail de tissage entre les chants et les lieux ? Quels principes d’écriture ou de composition ont guidé ta démarche de création ?

A. F. : Je n’ai pas écrit le film avant le tournage. Par contre, je suis partie en sachant que j’allais enregistrer les sons et les images séparément. Ma préoccupation principale était de respecter un militantisme qui ne passe pas par la revendication héroïque, par la verbalisation de l’engagement. Je ne voulais pas rigidifier les chants et les récits. Mon intuition de départ était qu’en enregistrant les images indépendamment des sons et en montant ensuite les récits des uns sur les visages des autres, ou sur des routes sans géographie certaine le film pourrait reconstituer une communauté d’anonymes. Je souhaitais rester au plus proche d’eux malgré l’écriture, ou même avec l’écriture. L’asynchronie était une des seules certitudes que j’avais.

Le parti pris de cet écart entre son et image constitue un des fils rouges de tes créations, depuis les courts-métrages qui ont précédé Pourquoi la mer rit-elle ? comme Attraversare Roma (2013) ou la série ST (2011-2014), où nous retrouvons ce travail sur des voix off liées à des enjeux de mémoire et d’archive. Ces films sont fabriqués selon des principes similaires, à partir du choix de tourner en Super 8. À ce propos, je me demandais dans quelle mesure le choix de l’asynchronie venait de ce support argentique amateur et de ses caractéristiques techniques.

A. F. : C’est vrai que le travail du Super 8 est associé, chez moi, à l’asynchronie. Mais ce n’est pas la pellicule Super 8 qui m’amène aux archives anonymes — c’est plutôt lié à l’envie de donner voix et corps aux engagements silencieux.

En revanche, je dirais que l’asynchronie est en lien étroit avec ton intérêt pour les archives anonymes et égarées, pour des mémoires fuyantes et périphériques dont tu veux justement respecter le caractère discret et collectif. En effet, cet aspect de ta recherche cinématographique est confié essentiellement aux puissances du son libérées d’une corrélation directe aux images. Ce sont des puissances impersonnelles, ubiquitaires, insaisissables… Selon le théoricien Brandon LaBelle, dont je vous ai parlé en préparant l’entretien, ces qualités caractérisent les capacités d’action déstabilisantes du son et l’inscrivent dans une sphère politique inhabituelle, parce que située au-delà de l’identification et de la représentation 3. C’est à travers cette « agentivité sonique » que tu t’empares des archives.

A. F. : Oui, je m’intéresse en particulier à la façon de représenter ces archives sans les rigidifier. Mon souci est que rien ne devienne systématique, d’où cette grande liberté que je garde entre son et image. De ce point de vue, je dois dire que j’ai la chance d’avoir Thomas à mes côtés. Je ne suis pas certaine que je m’autoriserais la même liberté si je ne savais pas que le film passe ensuite entre ses mains. Cette collaboration me permet de prendre des risques, ou mieux, d’aller au fond de mon désir. Avec lui, je ne me pose jamais la question de la faisabilité. La chance de mon cinéma est là. Dans ce genre de film, le son est autant travaillé que l’image. Et si l’un ou l’autre ne fonctionne pas, le film s’effondre comme un château de cartes.

Qu’en penses-tu, Thomas ? Comment appréhendes-tu le travail sonore sur les films d’Aude et le choix de l’asynchronie que nous venons de discuter ?

Thomas Fourel : En vous écoutant, je me suis posé la question de ce qui était spécifique à mon travail sur les films d’Aude. Chaque cinéaste a sa manière de tourner, d’accumuler de la matière. Aude, par exemple, enregistre les sons elle-même et aura probablement plus de rushes de sons que d’images. Du côté des voix, je récupère des heures d’enregistrements déjà montés et découpés. Sur le plan des autres sons et des bruits d’ambiance, elle fait un travail d’enregistrement que souvent même les ingénieurs du son ne font pas dans le cinéma documentaire, parce qu’elle se met en situation de grande disponibilité au réel d’un point de vue exclusivement sonore. J’ai conservé d’Attraversare Roma une banque de sons sur Rome très fournie. Aude constitue des réservoirs de matière sonore extrêmement pratiques. L’image tournée en Super 8 est contrainte par la durée, mais pas le son et donc je dispose d’une matière abondante, où je peux fouiller. Le rapport à l’outil d’enregistrement est extrêmement intuitif chez Aude. C’est quelqu’un qui aime prendre du son, alors que je connais beaucoup d’autres personnes qui ont peu de plaisir à le faire, car le son est une matière molle, moins saisissable qu’une image.

Donc, tu n’as pas été présent sur le tournage : quand es-tu intervenu dans la réalisation du film ?

T. F. : Non, je n’ai fait que la postproduction, une fois que le film était monté.

A. F. : Lorsque je suis rentrée, j’ai fait une première ébauche de montage, d’une quarantaine de minutes environ, qui fonctionnait avec le prélude actuel du film : le seul chant de Dabhia. Pour raconter cette histoire, il fallait prendre le temps du départ. Ensuite, la structure du film s’articulait déjà sur l’échange entre Dahbia et Emilio Jona autour du disque, puis le « dialogue des hommes », la route, et enfin le « dialogue de femmes » — avec plus de rigidité que dans le film achevé. J’avais fait un premier montage des images et aussi un prémontage du son, pour montrer à Thomas à quoi je voulais que le film ressemble.

T. F. : En travaillant sur une composition non synchrone, il y a des choses qui ne se fabriquent que par le son. Sans le son, il y a des jeux de rythme qui ne se créent pas. Les films avec des sons synchrones ne se posent pas les problèmes dans ce sens, car le son direct est leur source principale de rythme sonore. Tandis que dans un travail asynchrone, il faut continûment accorder le rythme des images et des sons. Cela produit des bandes sonores qui arrivent déjà très structurées comme dans le cas de Pourquoi la mer rit-elle ? Ce qu’Aude appelle « premier jet » était déjà très abouti. Par exemple, en travaillant sur les deux séquences avec les dialogues des hommes et ceux des femmes, nous n’avons amélioré que la fluidité des échanges, mais pas leur contenu. Les parties des chants n’ont pas bougé, ni la structure générale du film. En revanche, un élément a changé : le chant d’Aude. C’est la fabrication même du film qui a induit cette recherche.

A. F. : Je me souviens que nous avons réfléchi ensemble à la possibilité que je chante, d’enregistrer un cours de chant, d’apprentissage de la langue…

T. F. : Comme tu n’interviens dans aucune des discussions — étant donné que tu as fait le choix du hors champ — nous avons questionné le fait que tu ne parles pas certaines des langues du film, comme l’arabe ou le kabyle. On a parlé ensemble de ces langues qu’il a fallu traduire.

Je me demandais, précisément, comment s’est passé le travail de conversation et d’enregistrement dans des situations où tu ne maîtrisais pas les langues parlées. Dans le mouvement du film, ta voix n’existe qu’à la fin, peu de temps après qu’on a entraperçu ton visage dans le rétroviseur d’une voiture. Mais tu ne prends pas la parole dans ta propre langue, tu essaies de rejoindre la langue étrangère de tes personnages en apprenant un chant.

A. F. : En effet, les rencontres et les échanges se sont passés dans la langue de chacun. J’étais toujours accompagnée par quelqu’un qui traduisait. Cela s’entend dans le film, notamment dans la séquence où une dame raconte comment, dans un camp sans accès à l’eau, enfant, elle a dû boire de l’urine dans des chaussures ; là, c’est son fils qui traduit en français les mots importants. Parfois, je travaillais en amont avec le traducteur ou la traductrice pour ne pas interrompre les personnes pendant l’enregistrement ; on faisait des pauses pour me résumer les propos en français et je devais réagir rapidement pour relancer l’échange. J’ai choisi de m’engager dans un dialogue avec la langue et les visages des personnes que je rencontrais, et à un moment du travail de montage, cela a questionné ma présence. Il y avait ce chant de Cheikh Imam — qui donne son titre au film — qui ne trouvait pas pleinement sa place bien qu’il ait été, d’emblée, une évidence. Alors, j’ai essayé de le chanter en arabe, pour que ma voix rencontre la langue et le corps de l’autre… Pendant que j’apprenais El Bahr Beyedhak Leih (Pourquoi la mer rit-elle ?) en prenant des cours avec Mahmoud Bayoumi à Grenoble (qui connaissait par ailleurs très bien Cheikh Imam), je travaillais en parallèle sur la respiration de mon film. Grâce à des projections de travail, j’ai commencé à envisager le film lui-même comme une partition musicale et à comprendre qu’il respirait mal. Entre les chants, on suffoquait de récits. Il a fallu trouver des temps de respiration, un peu comme entre les airs et les récitatifs dans un opéra.

À propos du montage sonore, cette riche matière verbale en langue étrangère a dû faire l’objet d’une traduction pour pouvoir ensuite être « écoutée » et mobilisée dans la construction de ton film. D’une certaine façon, le décalage imposé par l’écart linguistique n’est pas étranger au fonctionnement de la structure asynchrone. Comment avez-vous travaillé sur ces aspects ?

A. F. : En effet, tous les rushes sonores ont été traduits et transcrits juste après le tournage. J’ai fait ce qui était en italien et deux autres personnes ont travaillé sur l’arabe et le kabyle. Le prémontage que j’ai donné à Thomas était donc sous-titré, même si je lui avais également fourni en amont l’ensemble des enregistrements sonores. Ensuite, en travaillant avec Thomas sur le premier montage brut, nous avons fait ressortir la richesse de cette matière asynchrone, en trouvant sa place dans le film. À un certain point, pris dans l’élan, nous avons poussé cela trop loin. Lorsque Marie Voignier a vu une première version, elle nous a dit que certains endroits lui paraissaient trop parfaits. Nous étions en train de tomber dans le piège de l’asynchronie parfaitement synchrone ! Nous avons essayé de revenir à une forme plus imparfaite pour retrouver la texture d’imperfection du vinyle et des bandes magnétiques des cassettes. Es-tu d’accord, Thomas ?

T. F. : Oui, bien sûr. Lorsque je dis que le film arrive avec une structure fixe, je ne considère pas ce travail d’enchevêtrement sonore que nous avons fait au montage son. Comment faire intervenir deux voix en donnant l’impression qu’elles se répondent sans parler la même langue ? Comment agencer des relances entre des personnes enregistrées dans des lieux et à des moments différents pour donner l’impression qu’elles étaient en train de discuter ensemble ? Le matériel sonore d’Aude — de vraies conversations — contenait les petits mots et les petits bruits nécessaires pour reconstruire cette sensation de dialogue. Le premier montage d’Aude avait structuré ces dialogues comme les répliques d’un scénario : cela n’a pas bougé. Nous y avons ajouté de petits acquiescements, des bruits de déplacements… Au final, les séquences sonores n’étaient pas de simples « bouts de textes », mais des lignes continues où chaque personne avait ses sons spécifiques même lorsqu’elle ne parlait pas. De cette façon, la discussion gagnait une certaine fluidité mais l’oreille ne pouvait plus vagabonder, prise dans un ping-pong permanent. On arrivait à créer un troisième espace où le vieil homme italien parlait avec la vieille dame kabyle de Saint-Étienne mais… on a fini par en faire trop ! Je pense notamment au procédé consistant à faire tomber, à un moment donné, le son asynchrone sur la bouche de quelqu’un en provoquant un synchronisme fugace. Dans un plan large avec le vieil homme au chapeau de paille, j’avais tenté de rythmer ses phrases pour le faire devenir synchrone pendant un temps seulement du plan, mais en regardant la traduction après, nous nous sommes aperçus que le sens des phrases en pâtissait énormément. Nous avons vite fait machine arrière.

Dans les textes qui accompagnent ton projet de réalisation, que tu as rendu publics sur le site de la revue Dérives, Aude, tu mentionnes le « principe de la table » pour décrire ton travail de montage des voix et des récits en off. Comment avez-vous manipulé les enregistrements sonores en quête de la sensation de cet attablement commun ?

A. F. : Dans mes notes de travail, j’emploie souvent le mot « table ». Dès le retour du tournage, je savais que mon film n’allait pas suivre une « route », j’imaginais plutôt réunir les personnes autour d’un grand repas de famille, autour de l’espace commun d’une table. Nous avons donc tenté de faire dialoguer les chants et les récits, mais sans jamais trahir le propos de qui que ce soit. Nous n’avons jamais changé le sens de la parole d’une personne. Au contraire, nous avons essayé de faire en sorte que les propos de chacun·e prennent une dimension collective par la mise en dialogue avec l’autre. Il se crée un récit commun, quelle que soit la langue parlée et quelle que soit la rive de la Méditerranée où l’on a vécu cette résistance.

D’ailleurs, il n’y pas uniquement la voix (qui chante, parle ou récite) dans la bande-son très riche de ton film. Il y a aussi le fourmillement de bruits qui ne relèvent pas des dialogues ou des chants.

A. F. : Oui, en écoutant Thomas, j’ai aussi pensé aux sons hors champ, au-delà de ceux des « tables » et des « conversations ». C’est le hors champ des paysages et des pays qu’on traverse : là, justement, l’oreille peut vagabonder un peu. Tout vient du tournage, il ne doit y avoir que quelques sons qui viennent de la sonothèque de Thomas.

T. F. : Par contre, je n’ai pas hésité à mélanger les sons et les espaces. Si je trouvais dans les rushes un son qui marchait bien dans une certaine scène et qu’il ne venait pas de son lieu de tournage, je ne me suis pas empêché de l’utiliser pour garder une cohérence avec le reste, en faisant « l’un pour l’autre ».

A. F. : Ces situations que tu appelles « l’un pour l’autre » reflètent la cartographie sans géographie certaine qui caractérise le film. Je savais que je ne faisais pas un road-movie. Ce film dessine plus une cartographie de résistances que celle d’un territoire. Ces échanges entre les lieux, dont parlait Thomas, constituent l’un des moteurs du film.

Dans ton travail de création sonore, Thomas, tu as établi d’autres collaborations prolongées avec des cinéastes dont les réalisations appartiennent également au périmètre du documentaire de création ou expérimental. Je pense, par exemple, à un film très intéressant, Tourisme international (2009) de Marie Voignier, où ton intervention s’inscrit à nouveau dans la phase de postproduction. Ce film a été tourné en Corée du Nord sans autorisation, avec des marges d’action et de temps très réduites… L’absence d’un raccord « naturaliste » entre son et image pourrait le rapprocher de l’asynchronie d’Aude, mais, alors que celui-ci porte fondamentalement sur un tissage de voix, la parole est totalement effacée dans le film de Marie Voignier par un autre geste « politique »…

T. F. : Marie fait le seul circuit touristique autorisé en Corée du Nord. Elle tourne sans autorisation et sans enregistreur sonore. Le seul son qu’elle enregistre est celui de son Canon 5D. Lorsqu’elle rentre de Corée et me montre le film, elle l’a déjà rendu muet et lui a ajouté des cartons. Il n’y a que trois moments où elle a laissé du son direct : une séquence vue depuis une fenêtre, une scène de « mass games » dans le stade et un visionnage de film 16 mm sonore au musée du cinéma.

Justement, la séquence à l’intérieur du centre cinématographique nous offre une clé pour comprendre la configuration particulière du son au sein de ce film. On nous raconte que les films en Corée du Nord sont toujours doublés et que leur mixage ne laisse presque que les répliques — accompagnées d’un silence un peu surréel — afin d’éliminer tout bruit externe qui échappe à la maîtrise idéologique de la narration. Alors que le film de Marie va faire précisément le contraire : aucune voix, seulement des bruits environnementaux calfeutrés. Comment avez-vous procédé à son retour ?

T. F. : Elle m’a dit que le son du film devrait ressembler à celui qu’on entend dans la séquence tournée à travers sa fenêtre, avec un son très « filtré » par la vitre. Ces indications ont été la base de mon travail. C’est une situation qui ne se produit jamais : je ne reçois jamais de films sans aucun son ! Nous avons travaillé ainsi : je montais le son le dimanche sur son logiciel et elle intervenait pendant la semaine sur le montage des images en fonction de mon travail. Nous avons fait plusieurs allers-retours. Je me suis occupé de tout le travail d’ambiance pendant qu’elle montait, et j’avais ajouté seulement quelques bruitages pour maquetter ce que donnerait cette étape-là. Nous avons enregistré le reste des bruitages quand nous avons été sûrs que la structure du film ne bougeait plus beaucoup : en effet, la présence du son que j’insérais accélérait le rythme, un plan sonore paraissant toujours plus rapide que le même plan muet. Marie a donc souvent monté en conséquence pour retrouver le rythme du film avec des sons. J’ai aussi souvenir que jusqu’à la fin du travail, les textes des intertitres ont été retouchés.

Je sais que tu as travaillé avec Marie Voignier sur d’autres projets. De quelle manière cette collaboration assez particulière a-t-elle influencé ou nourri les films suivants ?

T. F. : J’ai fait deux autres films avec elle sans pouvoir la suivre sur le tournage, au Cameroun (Tinselwood, 2017) et en Chine (Na China, 2020). Depuis que nous avons partagé une table de montage pendant le film nord-coréen, il y a souvent dans ses films une ou deux séquences avec beaucoup de reconstruction sonore. Quand elle les tourne, elle est consciente qu’elle voudra entendre le son différemment par rapport au son direct. Par exemple, une séquence de préparation de colis dans un grand hangar (dans Na China) ou une autre où l’on débite des troncs d’arbres tropicaux (dans Tinselwood). Dans ces deux cas, le son direct ne retranscrit pas le gigantisme du moment : on obtient généralement un magma sonore assez vague, malgré la meilleure volonté du monde. Elle projette déjà la manière dont nous allons pouvoir le recréer autrement, en mélangeant différentes couches.

Cette expérience montre combien cette relation de la réalisatrice avec un certain ingénieur du son influence sa méthode de travail : ce sont des façons de faire du cinéma qui naissent de la rencontre, dans le cadre d’une collaboration longue…

T. F. : Cette relation d’apprentissage entre cinéastes et ingénieurs du son marche tout autant dans l’autre sens : j’apprends toujours énormément en travaillant avec des artistes comme Camille Lotteau, Marie Voignier ou Aude. Lorsque j’ai terminé le montage de Pourquoi la mer rit-elle ? je me souviens m’être fait quelques réflexions, notamment au sujet des ambiances, de comment « sonnent » les lieux. En général, je tends plutôt à superposer plusieurs sons pour les fabriquer, alors qu’un ami avec lequel je discute souvent se sert plutôt d’un minimum de sons. Dans le film d’Aude, là où on a besoin d’un son, il n’y a qu’un seul son. On a pris le temps d’aller chercher dans les rushes celui qu’il nous fallait précisément à tel endroit : par exemple tel cri spécifique dans la rue… Je me rends compte que ce travail infuse en moi, que j’arrive à m’approprier petit à petit cet autre type de geste.

Il y a un autre cinéaste évoqué en organisant notre conversation, avec qui tu collabores régulièrement et amicalement. C’est Camille Lotteau. Son premier long-métrage, Grèce une expérience unique (2009), est vraiment surprenant : une sorte de « Frankenstein » qui entremêle au montage beaucoup d’éléments hétérogènes. Sa bande-son jongle avec un brio un peu punk entre sons directs, voix off, archives sonores, musiques : comment la composez-vous ?

T. F. : Mon travail avec Camille Lotteau s’est souvent déroulé dans un contexte de postproduction. J’ai rarement pu partir en tournage à ses côtés, bien que nous soyons de proches amis. Généralement, il vient dans le studio et il continue à monter le film à côté de moi, pendant que je travaille sur le son. Il apporte les éléments pour mixer et il prépare beaucoup le terrain : le choix des musiques, le montage des sons, et la voix off. Comme Camille est monteur, il est très habitué à manipuler la matière sonore… Mais, une fois que son montage est dans le studio, on ajoute d’autres sons à toutes les couches qu’il a déjà mises. Parfois je viens en remplacement, car il n’aime qu’à moitié son choix. Parfois je viens en complément.

Procédez-vous par une série d’allers-retours à l’instar des processus que tu nous décrivais avant ?

T. F. : Cela ne fonctionne pas en aller-retour, c’est presque de l’instantané, j’intègre ses « rustines » de montage assez régulièrement dans une journée. C’est un peu différent des autres situations que nous avons évoquées, car cela se joue plus en temps réel : Camille remonte en fonction de ce qui se passe dans le travail du son. Ce ne sera pas toujours un son ajouté qui lui fera modifier son montage pendant notre journée de travail. Ce sera aussi le fait de voir les choses en grand, de regarder une séquence avec plus de recul (au montage son et au mixage, il est plus spectateur de son film que quand il le monte toute la journée). Comme nous nous connaissons bien, nous nous autorisons cette plasticité-là. Et Camille aime bien faire tout en même temps : sa manière de créer ressemble beaucoup à son caractère qui, par ailleurs, est directement mis en scène dans son cinéma, comme dans Grèce, une expérience unique.

Si on compare l’approche de Camille à celle d’Aude ou de Marie, l’insertion de textes du réalisateur en voix off représente un enjeu spécifique de ta création sonore avec lui, car il s’agit d’un espace où se fabrique l’ironie qui le caractérise.

T. F. : Beaucoup de films de Camille utilisent sa voix en off. Dans certains, comme Grèce, une expérience unique, il l’a enregistrée de bout en bout. Dans d’autres films, comme Princesse Europe (2020), nous l’avons totalement réenregistrée pendant le montage son et jusqu’au dernier jour de mixage. Sur d’autres, c’est un panachage entre les deux. Le fonctionnement de la voix off chez Camille est assez unique : il utilise une multiplicité de tons, qu’il mélange par strates. Ainsi, la voix a plusieurs textures, plusieurs hauteurs, plusieurs timbres, qu’il assume pleinement de mélanger. Ce rapport au texte « par couches » lui permet de toucher jusqu’à la fin à cet aspect. Parfois, dans le studio, il griffonnera des phrases à enregistrer, face à l’image, pour remplacer un paragraphe qu’il juge finalement moins bien tourné que prévu, ou juste pour changer une partie, et garder la rupture de ton que créera le collage des deux versions. L’humour des films de Camille passe surtout par ce texte, et il est courant que l’étape du son lui serve aussi de test sur ce plan : prenant la position du spectateur, il jauge les traits d’humour, en réécrit certains, reformule. Sur Princesse Europe, que nous avons monté à Paris et mixé à Rennes à côté de chez lui, j’ai souvenir que nous avons transporté le micro qui nous a servi jusqu’au dernier jour : le texte était en constant mouvement, parfois juste pour un mot à remplacer (et à raccorder !) et parfois enregistrer une incise de phrase sur un ton très différent. Cela peut paraître étrange d’imaginer que tout bouge sans arrêt dans le travail… Pour prendre une métaphore culinaire, disons que, sur certains films, on fait mijoter des ingrédients mélangés selon un savant dosage ; alors que là, on a plutôt trois plats en même temps — une poêle où l’on saisit quelque chose à feu vif, une marmite qui fait mijoter, et une sauce encore à côté, avec du lait — et il est impossible de quitter le piano de cuisson des yeux. Tout se joue en même temps, et il faut jongler. Décrit de cette façon, on peut croire à un joyeux bazar, mais en fait cela reste très studieux : tout comme gérer plusieurs cuissons en parallèle, mixer un film de Camille demande de bien se concentrer sur ce qu’on fait pour ne pas faire brûler les côtes d’agneau.

À propos de cette pluralité, l’espace sonore est plutôt magmatique, et cela concerne également l’image qui est assez composite et stratifiée. Il y a une sorte d’homologie entre le traitement de ces deux composantes chez Camille Lotteau, qui ressort d’une manière évidente en regardant Grèce, une expérience unique. Comment ces deux sphères s’agencent-elles dans la réalisation ?

T. F. : Camille passe le réel dans une machine à strates ! J’ai évoqué ce film en Grèce, car c’est le premier film long que nous avons mixé ensemble après nos études (Camille et moi, nous nous sommes rencontrés après le bac). Il était parti seul pendant les émeutes, avec une caméra DV. À son retour, il s’est isolé, a mélangé toutes les couches du film, puis me l’a apporté en me disant qu’on pourrait « travailler le son », comme il le fait à chaque fois. Ses films sont déjà très avancés au son dès le montage, mais c’est un moment privilégié pour lui que de se consacrer principalement au son, avec un interlocuteur. J’irais même jusqu’à dire que c’est un cinéaste qui pense au son avant l’image : c’est sensible dans sa manière de monter les sons directs. La coupe est toujours travaillée en incluant son rythme sonore. En regardant les montages de ses films, j’ai repéré que nous avons un goût similaire pour le cri d’oiseau juste avant ou juste après un changement de plan, une sorte de syncope entre le son et l’image.

Pourrais-tu me décrire comment tu te glisses dans ce processus de création assez solitaire à l’origine, ainsi que ton rapport à cette expérience privilégiée de collaboration ?

T. F. : Il fait beaucoup de choses seul : le tournage souvent, mais aussi les enregistrements des voix et les choix musicaux. Il construit ses bases dans son coin, en me demandant parfois un ou deux sons à distance, et il peut m’arriver d’être sollicité pour avis sur le film avant qu’on y travaille. Je fais partie des spectateurs dont il connaît le métabolisme : il sait quoi piocher dans mon avis sur un montage. Je vois généralement un film une fois avant de travailler dessus, mais ce n’est pas forcément juste avant. Cela peut tomber à une étape de montage, pour parler, simplement, et ensuite il retourne travailler en amont de l’étape du son. Dans son cinéma, je ne suis pas attaché à des plans en particulier — même si, en disant cela, des images et des sons me viennent en tête : une séquence dans un taxi en Libye en 2012 ; la manifestation grecque au son massif ; la fin du film grec avec une annonce d’un film sur le LKP avec lui-même en débardeur qui dit « ça devient un Luc Moullet mon truc » ; sa voix off qui bredouille pour faire une blague dans de nombreux films ; des enchaînements de panoramiques et de musique… Je suis davantage attaché au système du film dans son ensemble. Je pense souvent aux films comme à des objets, et ceux de Camille intègrent des matériaux très disparates et mélangés. Dans la multiplicité des couches, dans leur anarchie, je reconnais le monde réel et son tumulte, et je me sens attaché à la retranscription de ce tumulte. Cela n’empêche pas les films d’être cohérents dans leur agencement, et, surtout, que cet agencement, aussi précis soit-il, accepte d’être mouvant, jusqu’à la fin de la fabrication. Pendant le travail sur ses films, je ne suis jamais pleinement témoin du moment où les choses se figent. Elles sont maintenues dans un état de grande malléabilité jusqu’au bout. C’est un rapport très joyeux à la matière cinématographique.

Cette conversation a eu lieu en visioconférence le 6 décembre 2021, entre Paris (Actarus), Saint-Étienne et Rome (Villa Médicis).

Publiée dans La Revue Documentaires n°32 — Un monde sonore (page 149, Octobre 2022)
Disponible sur Cairn.info (https ://doi.org/10.3917/docu.032.0149, accès libre)