Film sur film

Michelle Gales

Aujourd’hui, nous nous apprêtons à célébrer le centenaire du cinéma en même temps que plusieurs observateurs annoncent sa disparition imminente. Béla Belasz regrettait que les philosophes en esthétique, les chercheurs en histoire de l’art ne se soient pas penchés dès la première heure sur cette nouvelle forme qu’était le cinéma, qui était en train de naître et d’évoluer sous leurs yeux. Mais, cette fois, beaucoup de regards sont tournés vers la scène.

L’histoire du cinéma s’enchaîne sur celle de la photographie. Aussi les débats se chevauchent-ils. La mise en scène est-elle légitime ? Le recadrage ? Le rehaussement des parties plus claires ou plus sombres ? Les trucages ?

Les uns affirment que nous ne pouvons montrer que ce que nous avons déjà perçu, dans notre « œil intérieur ». Les autres que faire des images va nous permettre de découvrir des explications en les scrutant, comme le photographe de Blow Up. Et une troisième position affirme que la découverte se fait quelque part entre les instants, pendant la recherche du cadre, durant la révélation du tirage.

En fait, en remontant le fil de ces images d’archives, de fiction, d’actualités et de documentaires, nous pouvons étudier justement ce qui intéressait Belasz, cette évolution du langage cinématographique.

Actuellement, et surtout avec l’emploi des images d’archives, une réflexion sur l’image elle-même est devenue, explicitement, une partie du propos de plusieurs documentaires. Ces films parlent du cinéma lui-même : du sens des images, de l’acte de filmer, du rapport entre le cinéma et le monde. C’est une tendance qui s’affirme depuis ces dernières années.

Complicité entre l’acte et l’image

En 1988, par exemple, à la première biennale du documentaire à Lyon, il y avait deux films exemplaires : Bilder der Welt und Inschrift des Krieges de Haroun Farocki et Le Monde nous regarde de Peter Raymont.

Le premier est un film ambitieux et ardu. Il évoque l’utilisation de la photographie à des fins militaires, et le fait que les images s’offrent à des interprétations opposées. Les camps de concentration ont pu être filmés par des avions de reconnaissance des Alliés, qui n’ont pas compris ces images, ou ne voulaient pas les comprendre. De l’autre côté, parmi les images les plus affligeantes sur les crimes des nazis, il y a les archives que ceux-ci tenaient si méthodiquement eux-mêmes. Le commentaire de l’auteur : Quelle complicité parfaite entre celui qui enregistre et celui qui détruit, semble bien à propos dans d’autres contextes.

Le deuxième film est un documentaire de style plus conventionnel sur le travail des journalistes au Nicaragua. Une citation de Richard Salant, ex-président de CBS News est mise en exergue : Nos reporters ne couvrent pas l’événement de leur propre point de vue. Ils ne représentent le point de vue de personne.

Ceci était un aveu significatif pour le public du documentaire en France. Pourtant dans le film même, les journalistes, les cameramen, les photographes réclament moins le droit à la subjectivité de leurs propos, qu’ils ne dénoncent la déformation du sens de leurs images et de leurs textes, ou leur suppression, par les rédactions.

Fabricants d’images : fantoches ou partisans

C’est en partie la même question qui est posée dans Veillée d’armes d’Ophuls. Sauf qu’entre-temps nous avons vu des images (ou le manque d’images) de la Guerre du Golfe, des opérations « humanitaires » en Somalie, des massacres inter-ethniques au Rwanda, le tout à la fois en ex-Yougoslavie. Et, depuis, il semblerait que la complicité entre celui qui détruit et celui qui enregistre se soit quelque peu détériorée.

C’est dans ce contexte que le film d’Ophuls arrive, pour nous rappeler que l’entrave au travail des journalistes n’est pas une nouveauté.

C’est un film dense dans lequel l’auteur s’implique par plusieurs procédés : par son choix d’extraits de films qui constitue un commentaire tout au long du film et par la mise en scène de sa personne : depuis la première scène qui est son départ pour Sarajevo, jusqu’à la salle de montage. La rencontre avec Romain Goupil est fortuite, cet autre « acharné », qui s’interroge et qui nous interroge sur ses images à rebours.

L’humour d’Ophuls est parfois très noir. Si la chanson mièvre « I’m Dreaming of a White Christmas » juxtaposée aux images des gens qui s’exposent aux tirs des snipers pour chercher l’eau, est sardonique, le passage de l’interview de l’acteur estropié à la danse aux claquettes est à couper le souffle. Et pourtant, ce n’est rien par rapport au cynisme des images sanglantes de la guerre qui abrutissent le spectateur tout en mystifiant l’événement.

Dans un entretien dans Positif, Ophuls se couvre-t-il en disant qu’il aime la chanson de Bing Crosby et qu’il regrette que les jeunes n’aient pas les mêmes références culturelles que lui ? Certes, il s’est exposé aux tirs – métaphoriquement parlant – des critiques. En avouant le sens ironique, il pourrait le désamorcer. Il aurait le droit de nous laisser dans le doute.

Par contre, nous n’avons pas le droit d’oublier que nos réactions à l’art des différentes époques dépend aussi de notre contexte culturel, – et de nos convictions personnelles. Nous trouvons que Casablanca ou La Vie est belle, par exemple, sont de grands films, qui dépassent leur message propagandiste. N’est-ce pas peut-être aussi parce que nous sommes d’accord avec leur propos ? Reste qu’ils sont tous les deux sont des films « à message ». Le film de Curtiz était destiné à mobiliser le public américain qu’on avait tout fait auparavant pour convaincre que la guerre en Europe n’était pas son affaire. Et le film de Capra argumente en faveur de la réglementation de banques, qui était encore très contestée par l’opposition réactionnaire américaine.

Il ne faut pas idéaliser au point d’oublier que le cinéma, à Hollywood comme ailleurs, a aussi été, comme la télévision aujourd’hui, une machine de propagande « formidable ». C’est bien pour cela qu’il faut voir et revoir des films, et de toutes les époques, parce que nous pouvons mieux reconnaître cette dimension. Avec la distance, nous avons plus de moyens d’examiner le propos, d’y adhérer ou non.

Cette interrogation des images et notre façon de les voir sont redevenues un thème important du documentaire, comme en témoignent plusieurs films vus au Cinéma du Réel de 1994.

Images renvoyées entre filmeur et filmé

Il paraît que les Indiens d’Amazonie ont vite reconnu l’audio-visuel non pas pour son intérêt artistique mais en tant qu’outil, notamment dans leurs luttes contre le gouvernement du Brésil, peut-être justement dans des programmes comme celui qui s’appelle Centro de trabalho indigenista. En filmant les négociations avec des représentants de l’Etat, les Indiens constituent une sorte de procès-verbal des discussions.

Dans Nos ancêtres, les Zo’é, la vidéo est aussi un outil. Sortant du cadre anthropologique, le film a également pour but que les sujets se filment eux-mêmes. Il est question d’organiser une rencontre, par vidéo interposée, entre une tribu, les Waiapi, et une autre, les Zo’é, qui, ayant eu moins de contacts avec le monde extérieur, a gardé plus intactes ses traditions. Nous voyons d’un côté les images du chef Wai-Wai qui rend visite aux Zo’é, puis d’autres images filmées par lui-même, ainsi que les réactions et les commentaires sur ces images vues des deux côtés : les Waiapi, et les Zơ’é.

Le jeu du regard semble organisé sur trois axes. La fascination entre les deux tribus, des uns envers les autres, ressemble parfois tout à fait à la nôtre en tant que spectateur. Certaines autres différences sont vues d’une toute autre manière ; la chasse d’un singe, sa préparation et sa dégustation, qui sont pour nous difficiles à regarder, sont suivies par eux d’un œil aussi calme et attentif que celui d’un anthropologue qui étudierait ces techniques. Et parfois il y a une complicité entre eux, face à nous du monde extérieur, quand par exemple le Waiapi parle au Zo’é du fait que ceux-ci sont restés nus : « Déjà nous, en ville, on se fait remarquer avec nos pagnes, que diraient-ils s’ils vous voyaient ? »

Réalisé par deux anthropologues, Vincent Carelli et Dominique Gallois, dans le cadre d’un atelier de vidéo organisé dans le cadre du Centro de trabalho indigenista, le film montre l’ambiguïté d’un film produit dans ce type de situation. Parfois les images sont filmées par le chef, comme la chasse, avec la caméra bougeant dans tous les sens, ou la séquence de l’avion qui arrive, – vue depuis l’intérieur de l’avion puis du point de vue de ceux qui l’attendent à terre. Nous avons l’impression d’une convention gratuite imposée, d’un champ contre-champ, pour faire comme à la télévision. Comme s’il s’agissait de nous poser la question: de quel côté devons-nous nous situer en tant que spectateur ?

Une problématique de voix multiples

Cette difficulté de faire une œuvre dans le cadre d’un atelier de formation, et en plus d’une façon collective, se fait sentir aussi dans le film The Truth Lies in Rostock. Les réalisateurs Siobhan Cleary et Marc Saunders avaient animé un atelier de vidéo dans cette ville, en collaboration avec un collectif anti-raciste, le JAKO, bien avant les émeutes racistes de l’été 1992. Ils y sont retournés avec l’appui de Channel Four pour retrouver le collectif et mener l’enquête avec eux. La formule avait certains avantages : ayant accepté d’être interviewés, apparemment par des journalistes de la chaîne britannique, les officiels de la ville rencontrent ceux-ci accompagnés des membres du collectif local, beaucoup mieux informés sur les événements qu’aucun journaliste étranger ne pouvait l’être.

Ces interviews sont présentées en alternance avec les séquences tournées lors des émeutes, et les témoignages postérieurs avec des résidents du foyer, des militants anti-racistes, des travailleurs sociaux, des voisins du quartier et même des sympathisants des néo-nazis ayant participé aux émeutes.

La difficulté consiste à construire un film à partir des images de nature aussi disparate. Les images tournées pendant les jours et les nuits des émeutes sont des images « amateur ». Les entretiens sont faits dans un style « professionnel », comme par une équipe de télévision. Et quelques séquences de présentation des lieux, de la ville de Rostock et de la cité où se sont passés les événements, sont tournées avec une recherche d’image, en sortant du cadre conventionnel.

Les séquences – depuis les premiers troubles jusqu’à la mise à feu du bâtiment avec quelques résidents encore à l’intérieur – étaient tournées depuis l’intérieur et à l’extérieur du foyer par les réfugiés. Ce sont des images difficiles à regarder, des documents d’urgence comme les images de l’agression contre Rodney King aux États-Unis. Comme celles d’une caméra cachée : « Il n’y a pas d’image » dirait-on. Ou dans ce cas que l’image trouble traduit l’émotion de celui qui tient la caméra.

Présentées en alternance avec les entretiens, les images de la montée de la violence pendant plusieurs jours viennent en contradiction de plus en plus flagrante avec l’explication officielle des événements.

Le montage réussit à créer une certaine structure narrative mais non sans l’appui d’une voix off qui nous resitue l’ordre des événements, et reprécise une partie des contradictions et questions.

La situation est d’autant plus compliquée que cette voix féminine est celle d’une des personnes du collectif, dont le rôle d’auteur est flou. Tout comme comme celui d’un autre membre, un homme, qui parle le dos à la caméra pour éviter les représailles des fascistes. Les questions importantes sur la montée de l’extrême-droite sont posées. Mais toutes ces interférences renforcent l’impression que nous ne savons plus qui nous parle exactement. Les auteurs (multiples) ont pris le risque artistique d’une réalisation collective. C’est aussi un risque qui pourra permettre de faire avancer le débat sur les questions formelles en documentaire. Même si ce parti-pris formel est moins clair que le parti-pris anti-raciste, le résultat est un film important à voir et sur lequel débattre.

Les archives officielles réappropriées

Poser à la fois des questions sur ses racines, des questions politiques, et des questions formelles est le projet de Paolo Poloni. Asmara est aussi composé d’images d’origines diverses : des archives d’actualités italiennes sur la guerre en Éthiopie, d’autres archives sur les courses d’automobiles dans la colonie (et dans lesquelles le réalisateur a retrouvé son propre père), des photos de famille et une photo en particulier de six Africains pendus, dont personne ne parlait en famille.

Asmara représente une période de la vie qui était occultée. Envoyé en Afrique, son père était resté longtemps dans cette ville, capitale de la colonie italienne d’Érythrée, avant d’émigrer en Suisse où le réalisateur a grandi. Pour le fils, le film constitue une interrogation sur son identité en tant que Suisse de souche italienne. Et pour cela il doit briser le silence de son père sur son passé. Grâce au projet de film, celui-ci accepte enfin de parler de cette période sur laquelle il était toujours resté muet, et même de retourner en Afrique revisiter les lieux. Ensemble, ils visitent l’ancienne colonie, et au cours du film, auquel la mère refuse de participer, nous voyons une évolution des rapports entre le père et le fils, et un nouveau regard de chacun sur son propre passé. Le film est à la fois la cause et le témoin de cette interrogation. Faire le film devient le catalyseur des rapports qu’il nous démontre. En s’appropriant des images d’archives, l’auteur nous invite aussi à réexaminer notre passé. ¹

Les archives personnelles dédiées à la communauté

Dans Széki lassu (La Danse lente de Szek), les archives avaient été tournées par les deux réalisateurs eux-mêmes, Gyula et Janos Gulyàs, depuis les premières images en 8 mm, pendant plus de vingt ans.

Souvent, les anthropologues qui filment longtemps dans une communauté reçoivent des suggestions par rapport à l’événement qu’ils peuvent ou doivent filmer comme particulièrement significatif. À force de tourner depuis tant d’années, ces deux réalisateurs semblent être devenus un élément participant à de telles occasions.

Les auteurs s’interrogent sur l’évolution des traditions et de l’identité culturelle dans une communauté; pourquoi et comment des traditions particulières ont survécu dans un village de Hongrie, qui est une enclave ethnique avec toutes les questions que cela peut soulever.

Nous reconnaissons des traditions existant dans beaucoup de pays à travers le monde. Les mariages sont un moment privilégié avec toutes ses implications pour la communauté. C’est aussi l’occasion de mettre le costume traditionnel, souvent cité par les uns et les autres comme étant à la fois symptôme et facteur décisif dans le maintien des traditions du village.

Alors que les aspects religieux de la cérémonie ont été mis en question sous le régime communiste, des aspects païens ont survécu. Un exemple : la coiffure de la mariée : les cheveux libres de jeune fille devant être tressés d’une façon élaborée et couverts de l’écharpe traditionnelle brodée.

Mais le plus étonnant est le caractère rituel et la mise en scène de la cérémonie, beaucoup plus élaborée que les mises en scène photographiques ou audio-visuelles. D’abord le marié demande au public : « Où est ma bien-aimée ? » Une femme se présente, suivie d’une autre, à qui il dit chaque fois « non ce n’est pas elle » avant que la vraie mariée apparaisse. Il y a ensuite un discours de la mariée, un texte écrit, lu d’un ton très protocolaire, ce qui le rend d’autant plus poignant, disant à chaque membre de sa famille combien il est douloureux de les quitter, et les consignes à respecter durant son absence. Ainsi le public est appelé à témoigner de sentiments intenses, exprimés avec des clins d’œil théâtraux. Il s’ensuit non seulement une réflexion sur le fait de filmer mais aussi sur tous ces niveaux surimposés de mise en scène.

Il y a aussi une intensité dans la juxtaposition des images de plus de vingt ans d’écart. Les images anciennes en 8 mm fourmillent, les particules sur la pellicule bougent et troublent les images, nous obligeant à les fixer avec une attention plus concentrée pour tenter d’y percevoir les gens et les lieux, les transformations du village, des maisons, la vie.

Le fait de voir des images anciennes et modernes juxtaposées et d’entendre les explications de ceux qui vivent dans les traditions tout en s’interrogeant sur elles, crée un effet de croisement entre images photographiques et cinématographiques, nous permettant de scruter ces images au ralenti comme s’il s’agissait de photos. Ainsi cette danse lente devient-elle la métaphore d’un mode de vie qui va moins vite, qui a duré plus longtemps, et qui est en voie de disparition, mais elle symbolise aussi les images du film elles-mêmes.

Le cinéma, symbolique du lien social

Les Porteurs d’ombres électriques, c’est ainsi qu’on désigne en chinois les projectionnistes de cinéma. Et, dans la province éloignée de Sichuan en Chine, il existe encore des projectionnistes itinérants. Malgré les chemins praticables uniquement par des porteurs à pied, malgré l’existence de la télévision, on continue à porter non seulement les lourdes bobines, mais aussi le matériel de projection d’un village à l’autre.

La situation est pleine de dilemmes familiers, et mélange la nostalgie avec les clins d’œil aux documentaristes nostalgiques de la pellicule. Ainsi est-elle maltraitée, elle traîne en dehors des boîtes mal fermées ou dans des endroits poussiéreux. Et les responsables discutent de leur programmation et de la nécessité de doser : d’abord un documentaire, édifiant si possible, en première partie, avant le long métrage qui doit être le vrai spectacle – distrayant.

Dans le film de Hervé et Renaud Cohen, il est question de l’existence du cinéma en tant qu’expérience collective, événement rituel qui lie la communauté. On pose la question, en Europe et ailleurs, de la disparition du cinéma en tant que moment convivial.

Sans esthétisme gratuit, il y a dans les images de ce film une richesse qui nous laisse apercevoir, au bord du cadre, les recoins des pièces et, en profondeur, les paysages que les gens traversent. Nous entrevoyons une manière de vivre, une organisation des lieux et des choses, des aspects qui sont des préoccupations à la fois pour l’anthropologue et pour le plasticien.

Dans Asmara, comme dans Szeki lassù, et dans Porteurs d’ombres, il y a également un propos de départ qui semble être que la beauté ou la laideur du monde visuel qui nous entoure – les images que nous voyons et que nous faisons – ont une influence sur notre identité et notre vie imaginaire collective.

Images et murs : porteurs de la mémoire

Cette question de l’influence des images – de notre environnement visuel – sur notre vie imaginaire est aussi présente dans un dernier film, Transit Levantkade, qui utilise pour cela les images d’archives d’une autre manière. En montrant la beauté des lieux désaffectés, par des prises de vues très esthétiques, Rosemarie Blank emploie les archives en contrepoint pour expliquer sa fascination pour ces quais abandonnés. ²

Rappelant les films de Georges Pérec et de Robert Bober En montant la rue Vilin, et Récits d’Ellis Island, la conclusion semble être que les images anciennes peuvent être un élément de notre mémoire collective mais ne peuvent pas se substituer aux lieux. Ceux-ci sont un support plus solide, mais aussi plus riche, puisqu’il exige de nous un travail d’imagination plus important pour nous remémorer notre histoire.

Que celui qui enregistre ne soit pas complice de celui qui détruit ?

Quelques auteurs semblent conscients du danger et engagés à le contrer.

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• Asmara | Paolo Poloni | 1993 | Suisse, Allemagne | 1h16
• En remontant la rue Vilin | Robert Bober | 1992 | 48’
• Images du monde, inscription de la guerre (Bilder der Welt und Ins | Harun Farocki | 1988 | Allemagne | chrift des Krieges ) | 16 mm
• La Vérité ment à Rostock | Mark Saunders | 1993 | Royaume-Uni | 1h18 | Vidéo
• Le Monde nous regarde (The World Is Watching) | Peter Raymont | 1988 | Canada | 59’
• Les Porteurs d’ombres électriques | Hervé Cohen, Renaud Cohen | 1993 | France | 26’ | 16 mm
• Nos ancêtres les Zo’é (A Arca dos Zo’e) | Vincent Carelli, Dominique Gallois | 1993 | Brésil | 22’ | Vidéo
• Récits d’Ellis Island (1978-1980) – 1. Traces | Robert Bober | 1980 | France | 58’ | 16 mm
• Récits d’Ellis Island (1978-1980) – 2. Mémoires | Robert Bober | 1980 | France | 1h
• Széki lassú | Gyula Gulyás, János Gulyás | 3h20 | 35 mm
• Transit levantkade | Rosemarie Blank | 1990 | 1h22
• Veillées d’armes : histoire du journalisme en temps de guerre | Marcel Ophuls | 1994 | France | 3h50

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Publiée dans La Revue Documentaires n°10 – Poésie / Spectacles de guerre (page 49, 1er trimestre 1995)