Portraits à distance

Grégoire Beil, Jacopo Rasmi

Le premier long-métrage de Grégoire Beil, Roman national (2018), est constitué de vidéos récupérées sur la plate-forme de partage Periscope. À l’occasion de ce numéro, le cinéaste nous livre quelques réflexions sur les flux d’images qui nous entourent. Ce texte est prolongé et questionné par un entretien avec Jacopo Rasmi.

Mes yeux fatigués sont vissés sur cette minuscule fenêtre de lumière bleutée qui s’ouvre sur le réel. Bientôt incapable de me confronter à une situation sans la voir à travers un écran, je reste à l’abri, bras tendu, téléphone à la main en respectant une distance de sécurité qui m’assure la netteté des images et minimise mon interaction directe avec les événements que j’enregistre.

Chaque jour 350 millions de photos sont ajoutées sur Facebook ¹ et plus d’un milliard d’heures de vidéo sont visionnées sur YouTube ². Au milieu de ces montagnes de données stockées sur les serveurs informatiques de compagnies privées, dans les hangars climatisés des 4081 data centers répartis dans 118 pays ³, la notion d’image documentaire est plus que jamais en pleine mutation. Photo après photo, vidéo après vidéo, les individus se construisent sur les réseaux sociaux un personnage qui tente de correspondre chaque jour un peu plus à celui qu’ils aimeraient être. Si ces applications encouragent la production et la diffusion de contenus, comment redéfinissent-elles le rôle du réalisateur ? Dans cette course permanente aux nombres du vues et aux likes, quels sont les critères qui légitiment sa décision d’ajouter un contenu supplémentaire à une archive mondiale déjà phénoménale ?

Sans avoir recours à une caméra, le réalisateur peut choisir d’utiliser cette archive : enregistrer son écran devient une façon d’enregistrer le réel. Collecter les images filmées par d’autres et mises en ligne sur les réseaux, c’est découvrir leur vision de la réalité, en même temps que leur vision d’eux-mêmes. Mais si en quelques clics il est possible d’amasser une liste impressionnante d’informations sur un lieu ou une personne, comment véritablement « rencontrer » l’autre et le réel ? Qu’en est-il de l’imprévu, de la surprise ?

« La communication dans sa promesse de paradis médiatique, par téléphone, sur internet, de la télévision à la réalité virtuelle, conduit obstinément vers un succédané de la rencontre : elle prétend nous faire croire que c’est « comme si on se rencontrait […] La dématérialisation de la rencontre laisse croire qu’il s’agit encore d’une rencontre mais en fait c’est une réduction. ⁴ »

Pour tenter de réfléchir à cette « réduction » de la rencontre et la mettre en scène, le réalisateur peut ébaucher les contours d’un portrait d’un genre nouveau. Un portrait d’individus qu’il ne rencontrera pas en personne. Un portrait à distance, où le sujet du portrait tient lui-même la caméra, filme les images et les diffuse avant que le réalisateur ne les récupère et les monte. La majeure partie de l’archive disponible sur internet est une archive de soi, ce sera donc un portrait de l’autre réalisé à travers l’image qu’il a de lui. Sans avoir directement d’interaction avec eux, le réalisateur peut en revanche mettre en scène une rencontre des individus entre eux par caméra interposée.

Comme le prédisait déjà James Graham Ballard en 1987 : « Chaque maison s’est transformée en studio. Nous sommes à la fois acteur, réalisateur et scénariste de nos soap operas. Les gens s’auto-visionnent. Ils sont devenus leurs propres programmes télévisuels. » ⁵ Un nouveau type de portrait documentaire doit prendre en compte ces nouvelles pratiques et contraintes. Les réseaux sociaux imposent à leurs utilisateurs de maîtriser l’art de produire un stéréotype de soi et exercent sur eux une véritable pression identitaire en modifiant leur rapport aux autres et à eux-mêmes.

« Je te donne une idée de moi qui, j’en suis certain, n’est déjà pas le vrai moi de mon identité. Je le fais pour te faire croire que tu m’as compris. Comme je vais ensuite te faire croire que je te comprends. ⁶ »

Pour faire partie de la « communauté » en ligne, chacun doit apprendre à provoquer un malentendu sur sa propre identité. Chaque photo postée, accompagnée de son émoticône, devient une fabrique de soi, une « réduction » de soi. On se travestit en soi-même, justement parce que l’identité devient une fiction vécue, avec une audience mesurée en permanence qui pousse à un besoin constant d’événements. On peut parler d’une véritable violence engendrée par l’auto-représentation qui fait écho à la citation d’Edward Saïd réutilisée par Jean-Luc Godard : « La représentation, plus précisément l’acte de représenter (et donc de réduire), implique presque toujours une violence envers le sujet de la représentation. ⁷ »

Le flux d’images qui nous est donné à voir sur tous nos appareils connectés nous offre une vision du réel manipulé, dilaté, accéléré, retouché, fragmenté, récupéré pour une utilisation allant de la publicité à la psychométrie électorale. En collectant ces images, le réalisateur doit donc considérer l’ensemble de ce matériel filmique avec le recul nécessaire : loin d’être brut, il s’agit d’un matériel formaté. Au réalisateur de ne pas s’en accommoder, d’extraire les images de ce flux incessant, de les faire se répondre dans une nouvelle temporalité pour tenter d’y révéler un sens caché. Cette version recomposée du réel lui permettra aussi de trouver sa place au milieu de tous ces personnages, d’ajouter une dimension autobiographique à son documentaire, de s’inclure dans le monde qu’il observe.

« Je pense que mes documentaires, à un degré plus ou moins important, sont autobiographiques. Bien que je ne sois pas le personnage du film, je choisis des personnages avec lesquels je m’identifie beaucoup et à travers eux je projette une image de moi-même. Ce sont des documentaires autobiographiques par personne interposée. ⁸ »

Avec le recul nécessaire, en prenant le temps de dé-monter, pour ensuite réassembler les images publiées sur les réseaux, les différentes applications deviennent de puissants outils d’analyse. Ces nouvelles images documentaires permettent une nouvelle tentative de représentation du monde, la somme des portraits individuels devient le portrait collectif d’une génération et d’une époque.

Mais l’opportunité de réaliser ce portrait est loin d’être assurée dans un futur proche… Il y a une vraie urgence à ce que les réalisateurs s’approprient les archives générées par les réseaux sociaux. Leur utilisation est déjà principalement réservée aux grands groupes qui les monétisent avec une contrepartie plus que minime pour les utilisateurs, quand on sait que « la valeur de l’économie européenne des données s’élevait à quelque 300 milliards d’euros en 2016, et pourrait atteindre 430 milliards en 2020 » ⁹. Et si l’utilisateur pense détenir le copyright sur ses images, les CGU (conditions générales d’utilisation) que personne ne lit avant de les accepter comportent par exemple pour Instagram une clause de licence d’utilisation au profit de la plateforme : « Vous accordez par la présente à Instagram une licence non exclusive, entièrement payée, libre de droits, transférable, sous-licenciable et mondiale pour l’utilisation du contenu que vous publiez sur le service ou par son intermédiaire… »

Ces archives en ligne sont aussi en train de s’uniformiser. Les cadrages se ressemblent de plus en plus. Les mêmes filtres de couleurs sont utilisés. Les messages attachés sont de plus en plus courts et ponctués des mêmes émoticônes proposées automatiquement par les smartphones en remplacement de certains mots, dans un étonnant come-back de l’écriture hiéroglyphique.

Les images postées sont de plus en plus éloignées de la réalité, qui risque de disparaître progressivement des réseaux. Les particuliers ont aujourd’hui accès aux outils de retouche des professionnels d’hier. L’application Snapchat met des dizaines de filtres à disposition des utilisateurs. En quelques secondes les dents sont blanchies ; la symétrie du visage renforcée ; les poches sous les yeux s’estompent ; les lèvres gonflent et les pommettes s’arrondissent. De là à ce que les utilisateurs veuillent conformer la réalité à son image retouchée sur les réseaux, il n’y a qu’un pas. En chirurgie esthétique, on voit de plus en plus de patients qui cherchent à se faire opérer pour ressembler à la version filtrée d’eux-mêmes : « Le phénomène est connu sous le nom de dysmorphie de Snapchat. C’est une tendance alarmante car les selfies retouchés présentent une image inaccessible pour les patients. ¹⁰ »

Une dangereuse boucle de représentation s’est mise en place ; la représentation du réel dicte l’apparence du réel. Bientôt, nous ne serons plus que les archives de nous-mêmes.

Entretien

Jacopo Rasmi : Consulter nos profils dans les espaces sociaux numériques devient une activité de plus en plus commune, incessante, presque obsessionnelle. Notamment grâce aux smartphones connectés qui nous permettent d’y accéder partout : soit en tant que spectateur, soit en tant que contributeur. Au-delà d’une condamnation ambiante de ces pratiques (à tort ou à raison), qu’est-ce qui structure le formidable capteur d’attention de ces dispositifs ? Quand décides-tu de t’en extraire pour entamer un usage différent, d’enregistrement et d’archivage, pour monter un film à venir ?

Grégoire Beil : Je ne considère pas réussir à « m’en extraire ». L’archivage, l’enregistrement a lieu simultanément, en parallèle de mon utilisation des réseaux sociaux, et plus largement d’internet. Dans le flux incessant des éléments qui défilent sur mon écran, au milieu des pubs, des notifications et des fenêtres pop-up, je ne regarde pas vraiment les éléments, je me contente souvent de lire les en-têtes plutôt que les articles en entier et j’ai le sentiment de ne pas retenir grand-chose. Pour éviter les interminables listes de favoris que je ne ré-ouvre jamais, j’ai pris l’habitude d’enregistrer les éléments que je consulte et qui me semblent intéressants, textes, photos ou vidéos, pour les consulter plus tard, isolés, dans une autre temporalité.

Comme je passe la majeure partie de mon temps devant un écran, enregistrer mon écran, c’est enregistrer mon réel ; et enregistrer, c’est une première étape vers la ré-appropriation et une possible réutilisation. Extraire ces contenus du flux incessant pour avoir le temps de les consulter me permet de les transformer « réellement » en documents, les matérialise en quelque sorte, même s’ils deviennent des fichiers sur un disque dur… Je me souviens d’une interview où Luis Ospina ¹¹ rappelait qu’à l’origine le mot « documentaire » existait pour se référer à une création qui utilisait ou faisait référence à des textes ou à des documents, et non pas à une catégorie exclusivement filmique.

En poursuivant cette réflexion, comment as-tu commencé à regarder Periscope en « réalisateur » ? Comment as-tu repéré un film, des personnages dans ces « rushes » ? En quoi y-a-t-il du « cinéma » dans ces images ?

En tant que nouvel utilisateur, nouveau « spectateur » de Periscope, ce qui m’a tout de suite interpellé, c’est que je me suis retrouvé face à des images que je ne connaissais pas, des nouveaux cadrages, une caméra en mouvement dans la main d’une personne qui se livrait simultanément à un échange avec des messages textuels qui défilaient sur l’écran, le tout diffusé en live. Mais surtout je pouvais entendre la voix de personnes que je voyais peu ou pas représentées dans les autres médias.

J’ai passé du temps à les observer ; ils me sont apparus comme d’incroyables personnages de film ; leurs monologues et leurs dialogues m’ont fait rire, ils m’ont interpellé par leurs colères, touché par leur honnêteté et leurs peurs… Critiques, provocants et comiques, ils étaient toujours assez perspicaces sur l’outil qu’ils étaient en train d’utiliser et qu’ils maniaient avec brio. Et si tous ces réalisateurs-acteurs jouaient à l’écran un personnage qu’ils avaient imaginé, ils me paraissaient aussi paradoxalement et incroyablement vrais et sincères.

C’est après avoir regardé en différé les premières images enregistrées que j’ai commencé à les considérer comme les rushes d’un film en devenir : inventives tant sur la forme que sur le fond, leur potentiel cinématographique m’a paru évident. On peut y voir une nouvelle forme de cinéma où les personnages vont eux-mêmes chercher le sujet du film, imaginent des événements, se mettent en scène, jouent, et vont jusqu’à se confronter brutalement au monde qui les entoure, en se filmant face à un danger bien réel. Le film doit toute sa force à ces scénaristes, réalisateurs et acteurs d’un genre nouveau.

Dans le domaine du documentaire on parle beaucoup des rapports qu’on établit, lors d’une création, avec des personnes, des groupes, des lieux. À travers ton travail tu crées des « relations » avec des individus et des histoires, mais sans contact et sans échange : « à distance », selon ta formule. Comment décrirais-tu ces rapports non « présentiels » ? Et comment en es-tu arrivé à l’idée de créer cette espèce de portrait générationnel qui tisse des rapports nouveaux entre les individualités observées séparément ?

Les documentaires qui se construisent sur un rapport établi entre le réalisateur et des personnages ou des groupes font intervenir le point de vue du réalisateur très tôt, dès qu’il place sa caméra et décide de filmer. Sa présence même influe sur le comportement des personnes qu’il filme, leur attitude. Ma position était plus celle d’un observateur qui reste le plus longtemps possible éloigné du rôle de réalisateur. Ce sont les protagonistes qui tiennent la caméra, choisissent quand ils se filment, où ils se filment, et coupent quand bon leur semble. L’effacement de la figure du réalisateur à la prise de vue permet de montrer une facette différente des personnes et de les laisser nous proposer leur point de vue. Cette absence de rencontre est aussi une des questions centrales du film ; et sans les avoir rencontrées, j’ai l’étrange sentiment d’avoir passé un été avec elles par écrans interposés, et aussi d’avoir partagé leur solitude.

L’intervention du réalisateur prend ensuite sa pleine mesure au montage, qui permet finalement que des rencontres et des confrontations aient lieu entre des personnes qui ne se sont en réalité jamais vues. Toutes ces histoires personnelles, individuelles, s’assemblent pour venir raconter une histoire collective plus générale. Les individualités laissent apparaître le contexte politique, social et culturel d’une époque. Tous ces « auto-portraits » deviennent le portrait qu’une génération est en train de faire d’elle-même sur les réseaux.

L’histoire collective qui émerge inexorablement entre les existences privées, c’est un thème fort de l’expérience de Roman national. À ce propos, quel est le rôle dans l’économie de ton film de l’événement politique de l’attentat ? Qu’est-ce qui filtre dans l’espace de socialité virtuelle de Periscope et en bouleverse les inerties ?

Sans être le sujet du film, l’attentat fait irruption dans le montage et engendre une confrontation brutale entre les personnages et le réel. Leurs réactions m’ont alors paru particulièrement sensées, touchantes et imprévues. Surtout en rupture avec le traitement de l’événement par les médias « classiques » : au même moment, d’un côté France 2 diffusait des images en gros plans des corps de victimes et des visages de proches en pleurs, quand de l’autre des adolescents proposaient de « couper le live, parce qu’on ne va pas filmer les victimes et leurs proches » et se lançaient spontanément dans une magnifique minute de silence en réseau.

La place de l’attentat au centre du montage évite le sensationnalisme de la recherche d’un climax de fin de film. Elle lui permet aussi de jouer un rôle de révélateur, de faire apparaître un autre niveau de discours dans les séquences et les interventions qui le suivent, et aussi d’insister sur le fait que les personnages continuent à vivre après, réussissent à « traverser » cet événement terrible.

D’où vient ce titre, très intriguant, qui appuie une dimension collective et historique ? Pourquoi « Roman national » ?

Plusieurs personnalités politiques ont récemment insisté sur la nécessité de fédérer la nation autour d’un « récit national », en faisant écho aux manuels de l’historien positiviste Ernest Lavisse, utilisés dans l’enseignement jusque dans les années 1950. Selon eux, l’histoire de France devrait se raconter à travers des récits de conquêtes et d’épopées, et être incarnée par des personnalités héroïques fortes : Vercingétorix, Charlemagne, Jeanne d’Arc, Napoléon… Ils imaginent même pouvoir aller jusqu’à un « roman national », qui serait encore moins factuel que le « récit national », et qui irait jusqu’à éviter, voire supprimer les aspérités, les différences et les problèmes historiques : mettre en avant la grandeur du pays en édulcorant les faits les plus sombres et délicats.

J’ai voulu prendre cette idée à contre-pied, en réutilisant le terme avec ironie tout en proposant une vision alternative. Le film propose un portrait, une galerie de personnages qui se confrontent simultanément à des questionnements individuels identitaires, religieux, ou sexuels et à des événements qui affectent toute une nation, comme un attentat. Ils me semblent bien plus intéressant que des héros pré-fabriqués, et incarnent une jeune génération française prête à écrire sa propre Histoire sans qu’on ne l’écrive pour eux.

Au-delà de cette expérience très singulière de ton premier long métrage, quel chemin est en train d’emprunter ta pratique de création ?

J’ai envie de continuer à réfléchir sur les nouvelles possibilités de mise en scène, les nouveaux types de récit que permet une caméra mobile, légère, que tiennent dans leurs mains les personnages. Toujours avec l’idée de mettre en récit le réel, mais en confrontant des images documentaires à des images de fiction. J’aimerais aussi essayer d’intégrer la diffusion des images dans le processus de réalisation du film ; par exemple poster une séquence sur les réseaux pour observer les réactions qu’elle provoque chez les spectateurs, les enregistrer et ensuite les intégrer au montage.

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• Roman national
  2018 | France | 1h05
  Réalisation : Grégoire Beil

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Publiée dans La Revue Documentaires n°30 – Au milieu des nouveaux media (page 81, Mai 2019)
Disponible sur Cairn.info (https://doi.org/10.3917/docu.030.0081, accès libre)