Giovanni Martedì

La conservation de Sans titre n°3

Noélie Martin

L’« écriture » des cinéastes expérimentaux se fonde entièrement sur les conditions de possibilité du film, c’est-à-dire sur les éléments matériels de son dispositif. Durant les années 1960-1970, un nombre important d’artistes-cinéastes choisit le film comme moyen d’expression. Mais aujourd’hui ces films sont sérieusement exposés à la perte, vulnérables face au passage du temps. Des institutions, au sein desquelles des collections ont été créées, sont en charge de leur préservation et de leur valorisation (cinémathèques, musées, centres d’archives). L’enquête ici présentée, réalisée au Centre Pompidou, MNAM /CCI  (Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle) en 2015 1, a été motivée par une intuition selon laquelle il existerait un lien entre une écriture spécifique au cinéma expérimental et les conditions de sa conservation. La première étape a consisté à rechercher, dans un cadre institutionnel, un cas d’étude à la croisée des problématiques de conservation et de la matérialité de l’écriture. Ainsi, de la rencontre avec une œuvre, Sans titre n°3 de Giovanni Martedì, sont apparues les questions suivantes : de quelle manière l’écriture influence-t-elle les conditions de sa conservation et de son exposition ? Et quelles difficultés pose-t-elle à l’institution qui l’héberge ?

La découverte du film Sans titre n°3 

La recherche d’un objet singulier a démarré lors de la rencontre avec Jonathan Pouthier, attaché de conservation et programmateur de la collection film du Centre Pompidou, MNAM / CCI, et Alexis Constantin, attaché de collection cinéma. Jonathan a évoqué une figure importante du cinéma expérimental italien, Giovanni Martedì 2. Les films de ce dernier soulèvent certaines problématiques liées à leurs conditions de conservation, de restauration et d’exposition. Une première visite dans les archives du musée en mars 2015 a été décisive quant au choix du film. Sans titre n°3 (non daté), issu d’une donation effectuée en 2013, représente un cas d’étude intéressant. Il possède les caractéristiques d’une œuvre issue du cinéma expérimental et il permet d’aborder le concept d’écriture sous différents angles : au sens matériel du terme – des écritures sont inscrites sur la pellicule – et dans un sens plus métaphorique – son écriture spécifique a des répercussions sur les conditions de présentation du film et sur sa conservation. Nous verrons de quelle manière ces deux écritures sont liées.

Film expérimental et film d’artiste

L’écriture d’un film expérimental se caractérise par la requalification des composantes du film et de sa présentation. Il n’est ni un art de la représentation ni nécessairement de la fiction dans le sens classique du terme, mais un art de la présence dans lequel la dimension plastique est souvent centrale. L’écran n’est pas une fenêtre sur laquelle est projetée une image reconstituée, mais un élément plastique parmi d’autres, qui peut être produit par d’autres éléments de décors, par les corps des artistes ou des spectateurs eux-mêmes ou par différentes formes bi ou tridimensionnelles. Les artistes-cinéastes mettent l’accent sur les éléments constitutifs du cinéma et sur ses paramètres : l’écran, le cône de lumière, l’obscurité de la salle, les spectateurs, le son de la pellicule passant dans le projecteur.

Les artistes-cinéastes des années 1960 s’emparent de la pratique du happening s’appuyant sur la présence corporelle du performer et la participation du public. C’est le cas des artistes Fluxus. Une pratique voisine est celle du cinéma élargi ou expanded cinema, qui, selon Dick Higgins, n’est pas une « technique mixte » où la projection viendrait s’ajouter au happening, mais un « nouvel hybride 3 ». Ces quelques grands traits du cinéma expérimental ici présentés se retrouvent dans les films de Martedì.

Un cinéma pauvre

Giovanni Martedì s’inscrit dans l’esprit du mouvement Arte Povera du fait de l’importance donnée à l’usage de matières à portée de main, à l’encontre d’une production industrielle. Il parle de « cinéma pauvre ». Il utilise des chutes de bandes filmées, des amorces noires ou transparentes de films (16 mm principalement) et de microfilms qui passent également dans un projecteur 16 mm.

D’un point de vue conceptuel, sa pratique s’apparente à celle des artistes Fluxus, particulièrement la production des Fluxfilms, où le processus d’activation du film supplante la mise en valeur du support. Par ailleurs, certaines citations portent la trace de l’esprit ready-made de Marcel Duchamp. Outre le fait de récupérer des bouts de films déjà imprimés, Martedì le cite dans son film MD & MD, action cinéma pour sculpture duchampienne modifiée 4.

En 1979, la liste de ses films en circulation comprend cinquante titres. Aujourd’hui seuls quinze films aboutis et dix documents issus de performances sont inventoriés dans les fonds du MNAM : films de cinéma élargi, issus de performances – où l’impression sur la pellicule et la projection se font dans un même temps – ainsi que des films sans caméra réalisés par interventions directes sur le support filmique (grattage, découpage, marouflage).

Après le décès de Giovanni Martedì en juin 2012, une journée d’étude lui a été consacrée, « Documents élargis / Expanded Cinema » animée par la commissaire d’exposition Lucia Aspesi, qui a publié plusieurs articles sur le cinéma expérimental italien. Puis, en mars 2013, une soirée de projection s’est tenue au Centre Pompidou et ses films ayant été l’objet d’une donation y ont été montrés.

Les écritures inscrites sur le film Sans titre n°3

Sans titre n°3 est un film négatif couleur 16 mm développé, muet. Il a été découpé tout du long en fragments carrés, sûrement à l’aide d’une colleuse. Chaque bout de film est ensuite déplacé de 90° de façon à ce que les perforations se situent au milieu du film et non plus sur les côtés, puis recollé à l’aide de ruban adhésif. De nouvelles perforations latérales ont été faites. Il y aurait alors une centaine de fragments ainsi découpés puis recollés. Les fragments sont placés de manière irrégulière, laissant entre eux un jour de quelques millimètres. Quelques bouts de film, résiduels des perforations, sont pris dans les collures.

Sur les sept photogrammes sélectionnés pour le catalogue, on peut deviner une sorte de flèche et les mots « ECLAIR », puis « JAMAIS » (sur une image « ECL », sur la suivante « AIR », puis « PIE », puis « JA », enfin « MAIS »). Par-dessus, une écriture manuscrite irrégulière, plus fine, noire avec des lettres parfois illisibles et qui ne forment pas de mot (un N, un P, un E). Ces lettres sont inscrites de façon inversée par rapport aux écritures photographiées.

Sur les images tournées apparaissent des visages d’enfants, des vues d’architectures, des lettres latines, des débuts de mots, des mots courts et des calligraphies arabes.

Nous sommes face à trois types d’écriture. D’abord les écritures filmées – alphabet latin au pochoir et calligraphie arabe –, ensuite les écritures inscrites à même le support au stylo en alphabet latin, enfin les écritures imprimées, sérielles.

Deux hypothèses de fabrication du film peuvent être envisagées et générer deux lectures différentes. La première consisterait à penser que le film a été découpé puis recomposé pour former des mots. La seconde que les mots, entiers à l’origine sur le support négatif, ont été fragmentés par l’acte de découpage.

Cette dernière hypothèse semble la plus proche du travail global de l’artiste. Il ne s’agit pas d’une construction d’un sens à partir de mots qui forment des phrases, mais d’une déconstruction qui consiste à perturber la lecture, la rendre même impossible. Les mots flottent sur l’écran, dans le cône de lumière du projecteur. Les écritures manuscrites, à même le support, ont dû être faites avant le découpage du film. À l’origine, des mots, des phrases ont dû être inscrits, mais ils se perdent au découpage. Ce découpage, suivi d’un décalage à la verticale des fragments, ne permet pas de lire correctement les mots. Les mots et syllabes seraient alors lus de haut en bas, mouvement correspondant au défilement de la pellicule sur l’écran. Un effet de palimpseste d’écritures de factures variées renforce cette illisibilité. Incontestablement ces inscriptions ne sont pas faites pour être lues. Ce que l’on voit, c’est un acte d’écriture qui passe par l’emploi de la technique du pochoir sur le mur, par l’emploi du stylo par l’artiste à même la pellicule, par la calligraphie, ou encore par l’écriture sérielle imprimée par une machine.

Les écritures sérielles, qui devraient figurer normalement sur le bord de la pellicule côté perforations, sont ici visibles. Ces inscriptions imprimées nous parlent de l’histoire du support (sa matière – l’acétate, sa provenance, sa sensibilité). Par exemple, le triangle et le signe « + » désignent, selon la charte Kodak, la période de production du support entre 1988 et 1995. « S A » pour « SAFETY FILM », nous dit que le film est en acétate. Cependant, leur lecture ne peut se faire qu’en inspectant le film image par image et non lors de sa projection.

Sans titre n°3 n’est pas l’unique film dans lequel apparaissent des caractères. Dans FSC LTR, les lettres sont marquées à l’aide d’une pince qui déforme le support. On appelle cela la technique du gaufrage, à l’origine utilisée en imprimerie par déformation du papier par pression. Ce qui est visible à l’écran, c’est alors l’ombre marquée par le relief du support. Cette technique est davantage à mettre en relation avec celle de la machine à écrire. Cette analogie n’est pas un hasard, la machine à écrire et la caméra sont toutes deux inspirées de la machine à coudre 5. Les mutations techniques et ce type d’analogie ont beaucoup inspiré les artistes-cinéastes du cinéma expérimental 6.

Imprimerie et poésie sonore

Si l’on imagine le film Sans titre n°3 projeté, les lettres et les syllabes défilent de haut en bas, à une vitesse élevée, à tel point que la lecture en est impossible ou saccadée à l’extrême. On voit s’opérer une forme d’activation d’une écriture difficilement transposable à l’oral. L’écriture est exposée, elle est inintelligible. Néanmoins, si cette forme ne peut être adaptée à l’oral, elle n’en est pas moins sonore. Il n’est pas possible de faire état d’une quelconque sonorité de ce film, rien ne permettant d’affirmer qu’il a un jour été projeté. En revanche, la présence du son est centrale dans la plupart des œuvres de Martedì. Chaque photogramme génère un son synchrone. Le son, activé lors du passage de la bande filmique en relief dans le projecteur, est considéré comme une matière à l’égal de l’image. Si l’on ne peut réellement parler de poésie sonore, c’est-à-dire d’une implication directe du corps et de la voix, il est important d’évoquer la filiation incontestable de sa pratique avec le courant dada et ses successeurs (surréalisme, lettrisme, Fluxus), avec la « poésie-action », les « poèmes-partitions », de la poésie sonore, visuelle, concrète, directe, etc. On y voit en effet les mêmes jeux de langage, la même spontanéité et le même intérêt pour la « trouvaille ». La voix n’est pas impliquée, mais l’action, même en différé, est tangible.

Que peut-on dire de l’« écriture » dans le film de Martedì ? Il pourrait s’agir d’une sorte de « proto-écriture 7 » – pour reprendre le concept d’André Leroi-Gourhan – de l’ère industrielle. Les unités de lettres ou les fragments de mots sont semblables à des pictogrammes, autonomes, en quelque sorte, les uns des autres. Or, contrairement à ce qui définit habituellement l’écriture, ces inscriptions ne permettent pas l’échange d’information à proprement parler. Il est néanmoins intéressant de rappeler que l’écriture est une technologie d’enregistrement de l’histoire, une extension de la mémoire, tout comme le film est une technologie d’enregistrement d’événements, de phénomènes, ou simplement un support de traces.

Une autre analogie avec la réflexion de Leroi-Gourhan est celle des deux couples fonctionnels, « main-outil » et « face-langage ». Le couple « main-outil » serait ici le temps de l’intervention manuelle sur la pellicule. Le second couple, « face-langage », s’apparenterait au temps du discours ou au temps de la performance.

Les problématiques d’exposition

Martedì récupère des bouts de films tournés qu’il agence pour créer de nouvelles structures dont les problématiques se construisent au fur et à mesure. Il détourne des instruments (pinces, poinçonneuses de chèques, ciseaux) qui lui servent à gratter la surface du film. C’est ainsi que la notion de « bricolage », empruntée à Claude Lévi-Strauss, revient dans les propos de Jonathan Pouthier à plusieurs reprises pour évoquer la pratique de l’artiste. L’intervention sur le support est si palpable que l’on pense davantage à des volumes en trois dimensions, à des films-sculptures. Ce sont également des « résidus d’événements », qui portent les traces –trous, fissures, perforations mécaniques – des actions directes réalisées lors de performances.

Martedì pousse à l’extrême les limites du matériau, ce qui entraîne aujourd’hui une très grande fragilité de ses œuvres : il est quasiment impossible de les présenter lors des cycles de projection. Montrer et conserver sont dans ce cas en totale opposition. Le musée n’envisage pas la production de copies de diffusion argentiques de ses films. Une des raisons évoquées est l’impossibilité de restituer leur singularité, leur physicalité et leur caractère performatif. Par conséquent ce sont, pour la plupart, des exemplaires uniques.

Ni projetables ni reproductibles, ces objets sont pourtant classés dans la collection du musée. Lors de la soirée de projection qui s’est tenue en mars 2013 au Centre Pompidou, les films non projetables ont été exposés dans une vitrine, les premiers mètres des bobines déroulés sur la table.

Les problématiques de conservation

Sans titre n°3 ne fait pas pour l’instant l’objet d’un projet de numérisation. Les collures sont beaucoup trop fragiles. Lors du déroulement de la bobine, le film se casse et la colle se dépose partout sur le support. Une solution serait de refaire une à une les collures et de nettoyer l’ancienne colle déposée sur le film, ce qui ne serait pas sans effet quant au maintien de l’authenticité de l’œuvre, et nécessiterait une expertise et un protocole de restauration rigoureux.

Par ailleurs, on peut penser que la démarche de Martedì était en contradiction avec l’idée même de conservation-restauration. Comme pour un grand nombre d’artistes entre les années 1950 et 1970, la question de leur dégradation matérielle est même intrinsèque aux œuvres 8.

Une articulation entre l’écriture et la conservation

Dans le cadre d’une restauration classique, ce sont les écritures de travail qui importent (scénario, rapport de script, rapports des restaurateurs pour les archives). Dans le cadre du cinéma expérimental, et plus particulièrement celui du film performatif, l’écriture de travail prend des formes moins codifiées. Très peu de gens sont impliqués dans la création, parfois l’artiste seul prend des notes et celles-ci n’ont pas toujours vocation à être lues.

Le contexte de production et la temporalité singulière du film de Martedì rendent délicate la mise en œuvre de méthodes de travail traditionnelles de conservation et d’exposition. L’ambiguïté de son œuvre réside dans un emploi à contre-pied du matériau exploité. En effet, le support pellicule était à l’origine destiné à la reproduction et la propriété fondamentale recherchée reposait sur une résistance du matériau celluloïd qui permettait au film d’être entraîné dans le projecteur/caméra. Ici, la non-reproductibilité et la fragilité sont deux caractéristiques évidentes de ce film.

Par ailleurs, comme nous l’avons vu, celui-ci a peut-être été le réceptacle d’une performance, donc d’une action unique (ou d’une série d’actions) durant laquelle l’écriture a été centrale en tant qu’acte, geste et trace. C’est notamment pour cela que les méthodes de conservation et de restauration classiques ne peuvent s’adapter à son œuvre.

Ce type d’œuvre, entre produit issu de l’industrie et œuvre unique, amène de réels questionnements au sein des institutions muséales qui les accueillent. Le cas est d’autant plus difficile lorsque l’artiste décide d’aller contre la nature reproductible du support, en brisant ce qui faisait sa particularité technologique, pour en faire une œuvre à durée limitée. Comment restituer au mieux ce type d’œuvre auprès du public ? Jusqu’à quel degré peut-on s’éloigner de la présentation d’origine d’une œuvre pour pouvoir la transmettre ? Dans quels termes penser la « restauration » de ces films ?

Pour aborder ces questions, la méthodologie que propose Enrico Camporesi dans son essai Futurs de l’obsolescence. Essai sur la restauration du film d’artiste est particulièrement opportune. Il s’appuie d’une part sur la philologie en tant que « reconstruction du texte original », et d’autre part sur la théorie de la restauration de Cesare Brandi. La philologie lui permet de comparer le film à un texte : « le film comme texte ». Il existerait donc un travail de reconstruction « textuel » et/ou de reconstitution du « dispositif ». L’auteur soulève bien le paradoxe existant entre la restauration et la nature de ces œuvres : « la tâche sera d’appliquer les lignes guides des disciplines de réparation textuelle à des objets qui, par définition, essaient de leur échapper 9. »

Enfin, on peut s’interroger sur le type de restauration possible sur le film de Martedì puis sur l’intérêt d’entreprendre une numérisation, sans nécessairement vouloir le présenter de manière « authentique » au public. Une numérisation pourrait être accomplie dans le but de composer une documentation et de permettre une avancée dans la recherche sur une œuvre plutôt méconnue, sans être pour autant une tentative de reconstruction de l’œuvre.

  1. Cet article est issu d’un travail effectué lors de mon master à l’EHESS, en 2015, dans le cadre du séminaire Anthropologie de l’écriture encadré par Béatrice Fraenkel.
  2. Giovanni Martedì (1935-2012), originaire de Milan, s’installe à Paris à la fin des années 1960. Il y fait la rencontre du sculpteur Giacometti, cofonde la Paris Film Coop, coopérative de films expérimentaux. Il organise régulièrement des séances de projection à l’Espace ILC, passage Dauphine. Il projette lors du Salon d’Écriture de 1977 au musée du Luxembourg des films à l’esprit punk sous le titre L’Omnium de Martedì, initié par le groupe lettriste de Maurice Lemaître, le groupe du Denis-Martin. Il participe au célèbre festival Expanded Cinema à l’Institute of Contemporary Art de Londres en 1976 puis organise la Mostra del Cinema d’Artista Italiano, dalle Origini del Futurismo al Nuovo Millenio avec Piero Pala, en décembre 2008 à Rome.
  3. « Le “cinéma élargi”, en tant que sous phénomène de l’intermedia, ne devrait pas être abordé en termes de synthèse […] mais en terme d’“hybride” qui procède par greffes entre media et non-media générant une forme inédite, inouïe, monstrueuse en un sens. », François Bovier, « Du cinéma à l’intermedia : autour de Fluxus », in Décadrages, 21-22, 2012, p. 19.
  4. « MD » signifie également « Matérialisme Direct », ou/et « Marte-Dì ». Cf. Lucia Aspesi, « Presence and Simultaneity in Italian Expanded Cinema », in François Bovier et Adeena Mey (dir.), Cinéma exposé/Exhibited Cinema, ECAL, Les Presses du réel, Lausanne – Dijon, 2014, p. 142.
  5. Le système d’entraînement à griffe de la caméra des frères Lumière s’inspire en effet du mécanisme des machines à coudre. Au sujet de ces rapprochements, voir Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, trad. Frédérique Vargoz, Dijon, Les Presses du réel, 2018.
  6. Par exemple, la performance de cinéma élargi d’Annabel Nicolson, « Reel Time », 1973 ; les films de Jenny Davidson, « Filfilmachine à coudre », 1976 ; « Filmachine à coudre : électrofil-m-ogramme », 1981 ; « Filmachine à coudre : les peignes mêlent la danse », 1981. Et plus récemment les performances de Mariane Moula et Carole Thibaud, « Films truqués surpiqués et machine bruyante », entre 2013 et 2015.
  7. Pour Leroi-Gourhan l’écriture (dont les traces les plus anciennes dateraient du Moustérien, – 35 000 avant notre ère) et l’œuvre d’art ont des origines communes. L’art figuratif serait directement lié au langage et même plus près de l’écriture que de l’œuvre d’art. Cf. André Leroi-Gourhan, Le Geste et la Parole, I. Technique et langage, Paris, Albin Michel, 1964, p. 286.
  8. Par exemple « Fluxfilm n°1 », Zen for Film de Nam June Paik, constitué d’amorces. Le film se dégradait au fur et à mesure de son passage dans le projecteur. Cf. Hanna B. Hölling, Revisions – Zen for Film, Chicago, The University of Chicago Press, 2015.
  9. Camporesi Enrico, Futurs de l’obsolescence, Essai sur la restauration du film d’artiste, Mimesis, 2018, p. 103.
  • Sans titre n°3
    | Italie | 3’ | 16 mm
    Réalisation : Gioavanni Martedì
Publiée dans La Revue Documentaires n°31 – Films, textes, textures (page 151, Juillet 2021)
Disponible sur Cairn.info (https://doi.org/10.3917/docu.031.0151, accès libre)