Questions de contrôle

Sylvie Thouard

L’imagerie de cirque développée dans Fast, Cheap and Out of Control invite à qualifier Errol Morris de montreur, rôle souvent attribué aux cinéastes, mais aussi à comparer sa performance filmique à la gestuelle de ses artistes, dompteur ou acrobate.

Le film défie l’instabilité narrative et thématique de sa situation de départ, quatre portraits de personnages dont a priori le seul point commun est une passion inhabituelle : un amateur de taupes chauves africaines, un jardinier-sculpteur de haies, un chercheur passionné de robots et un dompteur. Les images de lions rugissants se mêlent à celles de la girafe de verdure amoureusement taillée par le jardinier, aux mouvements mécaniques des pattes du robot, aux spectateurs de cirque, aux taupes sans poils, aux visages des interviewés. Les interviews se succèdent au gré d’associations épistémologiques hasardeuses : instabilité, nature, culture, contrôle, inanimé, animé, individu, chaos, etc. « Je ne crois pas qu’il puisse y avoir d’intelligence désincarnée », explique le chercheur ; les images de

robots sont suivies des pattes d’un ours sur une roue, du dompteur, du sécateur dans les mains du jardinier, lequel nous explique qu’il n’aime pas travailler à la scie électrique. De son laboratoire de MIT, le chercheur ne voit pas la création de machines simulant la vie comme un substitut masculin à la maternité puisqu’une majorité de ses collègues sont des femmes : précision nécessaire dans ce film où seuls les hommes ont droit à la parole et le montage s’attarde sur les jolies fesses rondes de femmes courant sur des ballons. Des adultes regardent la piste de cirque, des enfants les taupes dans les tunnels artificiels d’un z00, et l’amateur de taupes déclare que « les humains se cherchent constamment dans l’organisation sociale d’autres vies animales », un cliché parmi bien d’autres. Tout y passe et chaque association tient par un fil ténu.

Tel un équilibriste qui rappelle de temps à autre au public le danger dans lequel il se trouve, Errol Morris fait souvent valoir les risques qu’il a pris et parfois en rajoute. Le péril qu’il désigne serait l’incohérence et l’hétérogénéité. Plus ou moins informé par la presse de l’arbitraire réunion de ces quatre excentriques, le spectateur est désorienté dès l’ouverture par des films des années 30 esquissant l’histoire d’une cité légendaire enfouie dans la jungle et un cinquième portrait, celui du célèbre dompteur Clyde Beatty. Récurrentes, ces archives sont parfois utilisées de manière classique, illustration des propos du dompteur interviewé qui doit sa vocation à ces vieux films populaires et à son admiration pour Beatty. Mais elles participent aussi à l’exercice de haute-voltige : elles ajoutent à l’incongruité des points de départ du film et nous rappellent régulièrement les plaisirs du risque, ceux de qui met sa tête dans la gueule du lion et ceux des spectateurs. Oscillations entre la crainte du fauve dont le dompteur nous dit qu’elle l’enveloppe de sueur à la fin de chacun de ses numéros, les frissons voyeurs des spectateurs de cirque que Fast, Cheap and Out of Control nous montre régulièrement, et ceux du public de ces vieux films d’aventures auquel nous pensons en riant de la naïveté des décors et effets spéciaux de l’époque. Le montage saute des risques réels encourus, à la feinte inhérente au spectacle de cirque dont la ludicité simultanément accroît et désamorce la crainte des spectateurs, à l’émoi ambigu suscité par le film (parfois cela s’est bien passé, mais ce n’est jamais vraiment au présent comme le cirque). C’est ainsi que les clips d’archives nous renvoient au cinéma et aux risques pris par Morris lui-même : l’audace d’entreprendre ce collage associatif à partir d’ingrédients aussi disparates, ce qui à vrai dire ne nous émeut guère.

Errol Morris a toujours défini son art par la cohérence stylistique. Dans ses premiers films Vernon Florida (1978) et Gates of Heaven (1981) il utilisait systématiquement la même longueur focale, maintenait tous ses interviewés à la même distance de la caméra et autant que possible les asseyait sur la même chaise. La performance qu’il exécute ici révèle une compétence accrue et s’appuie sur des techniques éprouvées. Les plans varient, les cadres se déstabilisent, mais le réalisateur puise un répertoire iconographique relativement limité dans les mondes clos du cirque, du jardin, du laboratoire et des tunnels où circulent les taupes. Les très gros plans d’animaux et d’outils se font écho, images fétichisées à la manière des plans stylisés d’indices à l’enquête menée dans The Thin Bue Line. 1 Ajoutant à l’unité dérivée du minimalisme iconographique, tous les interviewés sont filmés de la même manière par l’intermédiaire de l’Intertron, un système de téléprompteur qui affecte la qualité émotionnelle de leur performance puisqu’ils ne sont plus en situation de communication directe avec l’interviewer (d’abord filmée sans ce procédé, l’interview du dompteur fit même l’objet d’un second tournage 2. Le désir d’homogénéité s’étend à l’émotion, ou du moins au jeu théâtral obtenu des sujets filmés. Quant aux audaces expressionnistes des cadres ou des ralentis, elles sont exécutées avec brio dans la tradition des publicités contemporaines par Robert Richardson (directeur photo pour Oliver Stone, entre autres réalisateurs hollywoodiens). En dépit de son titre, « Vite fait, bon marché et incontrôlable », 3 le film offre des plaisirs spectaculaires qui sans nul doute ont requis de l’argent et du temps au montage. Du somptueux 35 mm aux vidéos scintillantes, les cadres des images, souvent magnifiques, se font parfois bancals comme pour nous épater, des alternances de couleur et noir et blanc, accélérés et ralentis, plans larges et très gros plans, en rajoutent. Pour s’assurer que nous ne perdons pas une miette de ce spectacle exubérant, la musique originale parfois rappelle celle du cirque. Enfin les excès visuels justifient et se justifient des discours sur l’instabilité et la nature par un système de correspondances sémantiques. Le chercheur et l’amateur de taupes fournissent l’essentiel des digressions philosophiques (culture et classe obligent), tandis que le jardinier et le dompteur offrent surtout d’autres variantes de passages à l’acte : la nature est domptée, temporairement, et dans ce travail de Sisyphe les humains apprennent des choses sur la vie animale. Tous en partagent la fascination. Développé selon un processus d’adaptation à des circonstances diverses plutôt qu’à partir d’un schéma préconçu, le robot est « une machine qui marche et ne se soucie pas de stabilité » ; à l’inverse, les taupes qui vivent dans un environnement « extrêmement stable ont perdu leurs poils, leur capacité de frissonner et de suer » ; leur espérance de vie est plus longue en captivité car le hasard des sécheresses ou de la lourde patte d’un éléphant les menace toujours. La référence à la condition humaine est constante et pour inviter le spectateur à partager cette autre correspondance, la musique partois se fait sentimentale. Menaces et fascination exercées par le hasard et le chaos de la vie, domptage de la nature, sont les termes à partir desquels s’effectue cette déclinaison d’analogies. On peut même en ajouter une autre : si le documentaire traite du réel, le réalisateur entreprend ici de s’en inspirer, de l’apprivoiser, de le contrôler comme le font ses quatre personnages.

Habituellement distant de ses sujets, Morris les filme ici avec empathie ; comme eux il poursuit son activité favorite et à la caméra et au montage il joue son numéro. Prouesse réussie: la cohérence et l’homogénéité sont extrêmes.

Nous sommes invités à applaudir l’artiste ou l’auteur définis par un savoir-faire original et la cohésion de l’œuvre. La revue Filmmaker le souligne : « Votre film part du chaos et avance vers la forme et l’organisation. Bien sûr c’est une définition cliché de l’art » Morris : « C’est le travail de l’art de donner forme au monde » 4 Je voudrais suggérer que le risque qu’il évite est précisément celui posé par la tradition documentaire : « donner forme » à une réalité historiquement spécifique au risque d’enfreindre les canons d’une esthétique homogène.

L’auteur tel que le conçoit Morris offre des images qui portent la trace de sa maitrise. Celle-ci cherche à s’exercer en amont du tournage, pendant la réalisation du film et à sa réception, trois moments que je me propose d’examiner brièvement. En prenant pour sujet le désir de contrôler la nature, Morris ne choisit en rien un matériau brut ou « chaotique » , mais une construction culturelle, ancrée dans une civilisation particulière à un moment spécifique de son histoire. Pourtant Fast Cheap and Out of Control crée des mondes clos, anhistoriques, évite soigneusement les instabilités humaines et sociales et, comme ses personnages, s’attaque au réel pour en évacuer les aspérités. Morris déclare volontiers que le genre documentaire en soi ne l’intéresse pas et il y a sans aucun doute un humour réflexif, de l’auto-ironie, à filmer ces quatre personnages en vase clos et placer leurs passions sous le signe de l’inutilité sociale immédiate. Infraction à la tradition documentaire sans grande audace aujourd’hui qu’aux États-Unis les programmes divertissants et rentables sur la nature et l’histoire ont largement supplanté le documentaire « social ». 5 Le risque serait plutôt d’en faire : la télévision publique américaine, dont l’existence est menacée par la droite, est particulièrement prudente, et les subventions d’état aux indépendants se sont considérablement amenuisées. Être reconnu comme auteur permet au documentariste de « vendre » son écriture plutôt que sa seule expertise ou un sujet utile aux institutions productrices ou diffusantes ; si son travail est compatible avec leurs intérêts, alors une œuvre peut s’élaborer de film en film. Autant que style et sujets privilégiés, production et diffusion régulières contribuent à la reconnaissance du nom du documentariste. Aujourd’hui, elle semble aller de pair avec l’éloignement de la pragmatique sociale et politique explicite (il y a quelques exceptions). 6 Coïncidence troublante, Mc Elwee produit en 97 pour la télévision publique 6 O’Clock News, un documentaire autobiographique qui à partir de faits divers traite avec un certain brio de Destin et de Hasard ; on sait bien que Wiseman dissimule son discours sur la société qu’il documente ; quant à Morris, il a toujours aimé l’excentrique et le bizarre et, si son célèbre Thin Blue Line traitait d’une peine de mort injuste, c’était un peu par hasard. 7 Ces documentaristes connus ont en commun d’être évasifs quant à leur public et l’usage du film. Le film outil effacerait-il la signature ? Producteurs, mais aussi publics participent activement à la conception du film — ces derniers « auteurs » sont particulièrement visibles dans les circuits éducatifs ou militants où l’usage du film prime avant tout. La relativisation de l’importance de la signature du documentariste est une situation acceptée aux États-Unis où l’expression « documentaire de création » est peu employée, et « l’indépendance » à la production ne signifie pas le travail en solo ; les co-réalisations documentaires abondent et les séries se multiplient à la télévision. Il y a néanmoins une petite place pour ceux qui savent signer ; elle offre une plus grande marge de manœuvre quant au choix et aux traitement de sujets (la signature permet en outre de faire appel aux télévisions européennes pour arrondir le budget). En bref, Morris a su négocier sa signature sur le marché documentaire, préservant ainsi le contrôle de son sujet et de sa réalisation. Au tournage et au montage, ce contrôle doit être également négocié avec les acteurs et l’équipe technique. Ce pluriel des auteurs n’est pas l’apanage du documentaire, mais le genre et ses usages variés mettent en évidence la dimension collective du film, où « l’auteur », notion élusive, est toujours en danger d’être évacué par les autres participants. Tous d’ailleurs sont eux-mêmes en mesure de prendre des risques esthétiques et/ou personnels (Brian Winston suggère de considérer avant tout ceux posés à la vie privée des sujets filmés 8. Inversement, une relative absence de contrôle au tournage sur les sujets filmés pose parfois des problèmes au réalisateur que Morris, on l’a vu, contourne par ses techniques de tournage. Cela dit, le risque pour l’auteur consiste-t-il à mêler sa signature à d’autres noms ? Il ne s’agit là que de sa lisibilité et la question de l’auteur est loin d’être résolue.

La notion d’auteur en cinéma n’est pas contenue entre deux pôles, réalisateur au singulier, pluriel de l’équipe ou du discours social, car elle inclut toujours la médiation du spectateur, suggèrent Marie-Claire Ropars et Pierre Sorlin. 9 Ils poursuivent l’image du spectateur insaisissable, « composite et indécomposable » , comme l’auteur. Une telle approche permet de reformuler la question de l’auteur et du spectateur de documentaire. Elle affirme la possibilité de lectures plurielles simultanées, que précisément Morris représente — sans pour autant oser risquer de failles dans son écriture. Ainsi défini, le risque serait d’ouvrir le film aux spectateurs, ou si l’on préfère, penser avec le cinéma les incertitudes de nos rapports au réel. (Incertitudes que représente la même année Mc Elwee dans un style différent — caméra portée, apparente spontanéité. 6 O’Clock News s’ouvre à l’hétérogénéité des rencontres de voyage, aux hasards de la malchance, à des divagations para-philosophiques, pour éventuellement offrir au récit une clôture magistrale, le replier en boucle sur la mécanique du cinéma — de la camera obscura à la caméra peinte par son fils — et faire rentrer le réalisateur dans sa famille et le cocon de ses amis. Fascination et peur d’un réel instable, domptées par le récit filmique). Dans une certaine mesure — car les emballages des genres y contribuent — chaque film dessine l’espace de sa performance et décide des risques qu’il veut prendre. Ici, on se demande : si des leçons sont à tirer de l’instabilité, s’il y a du plaisir à confronter la part non domestiquée ou mal comprise du réel, pourquoi composer un film vidé par les redondances de sa propre cohérence, décliner sa propre formule ? Le film offre des analogies séduisantes mais sans risques car bien vite elles se replient sur elles-mêmes.

Morris cite la comparaison entre le travail du film et celui du dompteur qui pour désamorcer l’agression du fauve lui présente une chaise. 10 Dérouté par ses quatre pieds, ne sachant lequel mordre, le lion se décourage et pense à autre chose. Travail d’esbroufe et d’illusion qui désamorce le danger. L’image des pieds de la chaise convoque en effet celle d’un film où l’auteur se cache derrière la performance de ses quatre personnages et le spectateur se perd dans de brèves représentations de questions philosophiques sans pouvoir en poursuivre aucune. Le risque n’est pas que le spectateur lève les voiles de l’illusion cinématographique (l’auto-réflexivité du film désamorce les mirages du réalisme) ni qu’il questionne la singularité du travail de l’auteur (montreur, interprète, Morris joue son écriture à la manière du travail de ses partenaires et partage la scène avec eux). Il craint plutôt de présenter les failles d’une interaction au réel exigeante (telle que l’évoque Gérard Leblanc, comme celle de la science « lieu d’instabilité des savoirs » 11 qui inclurait le spectateur et ferait vaciller ses certitudes. Soulevant de vastes problèmes pour les réduire bien vite à des questions de contrôle, l’auteur se donne ici pour fonction d’éblouir et de rassurer. Opérant une machine-cinéma bien huilée, il choisit d’offrir au public un spectacle homogène et plaisant. 12 Il est courant de dire de certains documentaires qu’ils basculent dans la fiction. Je crois plutôt que Morris en cherche l’espace-cinéma et le public, offre au documentaire le grand écran et de nouveaux cousinages. Il représente le cirque mais, au bout du compte, c’est à l’esthétique des spots publicitaires qu’il emprunte (lesquels, remarque-t-il, empruntent en retour ses trouvailles stylistiques 13 : élégants, offrant des successions rapides d’associations, s’appropriant genres et philosophies du jour, intelligents, et n’autorisant pas la poursuite d’une pensée. Faut-il y chercher un message ? Le seul danger serait de prendre Fast, Cheap and Out of Control au sérieux.

  1. The Thin Blue Line (1987) offrait des reconstitutions du meurtre d’un policier variant selon les témoignages, à partir d’un répertoire limité d’objets (voiture de police, revolver, milkshake) et un traitement stylistique épuré et homogène.
  2. Morris remarque que les propos du dompteur Dave Hoover ne varient guère dans la seconde interview pourtant réalisée longtemps après la première; ce que l’Intertron modifie, c’est sa qualité émotionnelle « plus profonde, plus triste ». (« Lost Horizons. Peter Bowen Talks with Errol Morris about Fast, Cheap and Out of Control ». Filmmaker, Fall 1997 Vol 6 #1 p.75 [ma traduction]
  3. Le titre est tiré d’une phrase du chercheur parlant des robots.
  4. Filmmaker ibid, p.51
  5. La question de la disparition du documentaire « social » (en particulier au sens où il promeut une critique, voire un changement social) mérite bien sûr une plus longue description qui évoquerait les timidités politiques de la télévision publique américaine sous les attaques de la droite et plus que jamais financée par les corporations (les fonds publics ne représentent plus que 17% de son budget), le développement sur les chaînes cablées des documentaires commerciaux sur la nature, la science, l’histoire ou des faits divers, et les revers de la gauche aux Etats-Unis. Par contre, elle se maintient dans les documentaires a petit budget et publics restreints qui déplacent – et parfois rapprochent – les questions de classe sociale vers celles de sexe, race, culture.
  6. Parmi ces exceptions, il y a Marlon Riggs qui produisit des vidéos militantes d' »auteur » sur son SIDA au début des années 90 (en particulier Tongues Untied), Barbara Kopple qui s’est fait connaitre par des documentaires sur la classe ouvrière américaine Harlan County et American Dream et partage sa carrière entre ses productions indépendantes et des films de commande (dont les plus connus sont des portraits : Myke Tyson pour NBC et le récent Wildman Blues sur Woody Allen).
  7. Il découvre l’erreur judiciaire subie par Adams en effectuant des recherches pour un film sur Doctor Death, surnom donné à un expert psychiatre qui confirmait systématiquement la culpabilité des accusés.
  8. 8 cf: « The Tradition of the Victim in Griersonian Documentary », Brian Winston, in New Challenges for Documentary, edited by Alan Rosenthal, U. of California Press, 1988. Et Claiming The Real, Brian Winston, BFI, 1995.
  9. « De fait la spécificité cinématographique consiste à rendre nettes les composantes d’une alternative, qui ne se limite pas à l’affrontement du singulier et du pluriel, parce qu’elle interpose entre les termes du choix, la mediation d’un spectateur, qui, précisément ne choisit pas » – « Voies filmique pour un procès d’auteur », Marie-Claire Ropars et Pierre Sorlin, Hors Cadre No.8, L’état d’auteur, 1990, p.30.
  10. « …most movies that have tried to weave disparate images have also tried to weave together different narration, different narrative lines. The task of trying to create a movie is much easier when you are not trying to make it one thing. I like Ron Rosenbaum’s New York Observer piece [about the film] that suggests the four points of interest [the legs of the lion tamer’s chair] that confuse the lion are a meta-text for the movie itself. But I like it most of all when people tell me how moved they were by the film. Then I know I have created a movie and not some intellectual exercise ». Filmmaker ibid, p.50.
  11. « La science conçue, non pas comme lieu d’imposition d’un savoir déjà constitué mais comme lieu d’instabilité des savoirs, comme mouvement de dépassement des connaissances acquises » – Gérard Leblanc, » Interagir », Documentaires No.8, p.35 [c’est moi qui souligne].
  12. Je ne partage pas l’émotion des spectateurs qu’il aime à évoquer (interview citée ci-dessus dans la note 10) car le risque ne porte ni sur le questionnement de son objet, ni sur l’interraction aux spectateurs, mais sur la prouesse stylisque et narrative, laquelle se protège en outre d’un filet très solide : données biographiques des quatre personages en début de film, overture sur leur futur a sa fin (les robots nous seront utiles, la girafe poussera de travers à la mort du jardinier, le dompteur à la retraite a une élève). Si les procédures ont du sens, celles qu’il emploie sont, me semble-t-il, particulièrement réductrices des questions que le film soulève.
  13. « Docu-maker Errol Morris Moves To @ radical.media » Shoot, The leading newsweekly for commercial production & Postproduction, 19 december 1997 p.13 – Interviewé sur son changement d’agence de pub, travail qu’il poursuit en parallèleà sa carrière de documentariste, Morris dit son intérêt pour les relations entre la publicité et d’autres genres filmiques.
  • Gates of Heaven
    1978 | États-Unis | 1h25
    Réalisation : Errol Morris
  • Six O’Clock News
    1996 | États-Unis | 1h43
    Réalisation : Ross McElwee
  • The Thin Blue Line (Le dossier Adams)
    1988 | États-Unis | 1h43
    Réalisation : Errol Morris
  • Vernon, Florida
    1981 | États-Unis | 55’
    Réalisation : Errol Morris
Publiée dans La Revue Documentaires n°14 – L’auteur en questions (page 173, 1er trimestre 1999)